生与死,死而复生
几年前的一个早晨,我走在德国杜塞尔多夫的老城区时,突然看见了海涅故居。此前我并不知道海涅故居在此,在临街的联排楼房里,海涅故居是黑色的,而它左右的房屋都是红色的,海涅的故居比起它身旁已经古老的房屋显得更加古老,仿佛是一张陈旧的照片,中间站立的是过去时代里的祖父,两旁站立着过去时代里的父辈们。我的喜悦悄然升起,这和知道有海涅故居再去拜访所获得的喜悦不一样,因为我得到的是意外的喜悦。事实上我们一直生活在意外之中,只是太多的意外因为微小而被我们忽略。为什么有人总是赞美生活的丰富多彩?我想这是因为他们善于品尝生活中随时出现的意外。
今天我之所以提起这个几年前的美好早晨,是因为这个杜塞尔多夫的早晨让我再次回到了自己的童年,回到了我在医院里度过的童年。
当时的中国有一个比较普遍的现象,就是城镇的职工大多是居住在单位里,比如我的父母都是医生,于是医生护士们的宿舍楼和医院的病房挨在一起,我和我哥哥是在医院里长大的。我长期在医院的病区里游荡,习惯了来苏儿的气味,我小学时的很多同学都讨厌这种气味,我倒是觉得这种气味不错。
我父亲是一名外科医生,当时医院的手术室只是一间平房,我和哥哥经常在手术室外面玩耍,经常看到父亲给病人做完手术后,口罩上和手术服上满是血迹地走出来。离手术室不远有一个池塘,护士经常提着一桶病人身上割下来的血肉模糊的东西从手术室出来,走过去倒进池塘里。到了夏天,池塘里散发出了阵阵恶臭,苍蝇密密麻麻像是一张纯羊毛地毯盖在池塘上面。
那时候医院的宿舍楼里没有卫生设施,只有一个公用厕所在宿舍楼的对面,厕所和医院的太平间挨在一起,只有一墙之隔。我每次上厕所时都要经过太平间,朝里面看上一眼,里面干净整洁,只有一张水泥床。在我的记忆里,那地方的树木比别处的树木茂盛,可能是太平间的原因,也可能是厕所的原因。那时的夏天极其炎热,我经常在午睡醒来后,看到汗水在草席上留下自己完整的体形。我在夏天里上厕所时经过太平间,常常觉得里面很凉爽。
这是我的童年往事,成长的过程有时候也是遗忘的过程,我在后来的生活中完全忘记了这个童年的经历,在夏天炎热的中午,躺在太平间象征着死亡的水泥床上,感受着活生生的凉爽。直到有一天我偶尔读到了海涅的诗句,他说:“死亡是凉爽的夜晚。”然后这个早已消失的童年记忆,瞬间回来了,而且像是刚刚被洗涤过一样地清晰。海涅写下的,就是我童年时在太平间睡午觉时的感受。然后我明白了:这就是文学。
这可能是我最初感受到的来自死亡的气息,隐藏在炎热里的凉爽气息,如同冷漠的死隐藏在热烈的生之中。我总觉得自己现在的经常性失眠与童年的经历有关,我童年的睡眠是在医院太平间的对面,常常是在后半夜,我被失去亲人的哭声惊醒,我聆听了太多的哭声,各种各样的哭声,男声女声,男女混声;有苍老的,有年轻的,也有稚气的;有大声哭叫的,也有低声抽泣的;有歌谣般动听的,也有阴森森让人害怕的……哭声各不相同,可是表达的主题是一样的,那就是失去亲人的悲伤。
每当夜半的哭声将我吵醒,我就知道又有一个人纹丝不动地躺在对面太平间的水泥床上了。一个人离开了世界,一个活生生的人此后只能成为一个亲友记忆中的人。这就是我的童年经历,我从小就在生的时间里感受死的踪迹,又在死的踪迹里感受生的时间。夜复一夜地感受,捕风捉影地感受,在现实和虚幻之间左右摇摆地感受。太平间和水泥床是实际的和可以触摸的,黑夜里的哭声则是虚无缥缈,与我童年的睡梦为伴,让我躺在生的边境上,聆听死的喃喃自语。在生的炎热里寻找死的凉爽,而死的凉爽又会散发出更多生的炎热。
我想,这就是生与死。在此前的《飞翔与变形》里,我举例不少,是为了说明文学作品中想象力和洞察力唇齿相依的重要性,同时也为了说明文学里所有伟大的想象都拥有其现实的基地。现在这篇《生与死,死而复生》,我试图谈谈想象力的长度和想象力的灵魂。
生与死,是此文的第一个话题。正如我前面所讲述的那样,杜塞尔多夫的海涅故居如何让我回到了自己的童年,一件已经被遗忘了的往事如何因为海涅的诗句变成刻骨铭心的记忆,这个记忆又如何不断延伸和不断更新。周而复始,永无止境。这个关于生与死的例子,其实要表述的可能是想象力里面最为朴素也是最为普遍的美德——联想。联想的美妙在于其绵延不绝,犹如道路一样,一条道路通向另一条道路,再通向更多的道路,有时候它一直往前,有时候它会回来。当然它会经常拐弯,可是从不中断。联想所表达出来的,其实就是想象力的长度,而且是没有尽头的长度。
这是童年对我们的控制,我一直认为童年的经历决定了一个人一生的方向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里,就像是现在的复印机一样,闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情感里。
当我们长大成人以后所做的一切,其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。当然有些人可能改动得多一些,另一些人可能改动得少一些。很多年前我在和一个朋友的对话里说:“我只要写作,就是回家。”我的每一次写作都让我回到南方,无论是《活着》和《许三观卖血记》,还是现在的《兄弟》,都是如此。在经历了最近二十年的天翻地覆以后,我童年的那个小镇已经没有了,我现在叙述里的小镇已经是一个抽象的南方小镇了,是一个心理的暗示,也是一个想象的归宿。
马塞尔·普鲁斯特是这方面的行家,他说:“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷,通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。”没有联想,康勃雷和堂西埃尔如何得以存在?当他出门旅行,入住旅馆的房间时,因为墙壁和房顶涂上海洋的颜色,他就感觉到空气里有咸味;当某一个清晨出现,他在自己的卧室里醒来,看到阳光从百叶窗照射进来,就会感到百叶窗上插满了羽毛;当某一个夜晚降临,他睡在崭新的绸缎枕头上,光滑和清新的感觉油然升起时,他突然感到睡在了自己童年的脸庞上。
我曾经多次说过这样的话,如果文学里真的存在某些神秘的力量,那就是让我们在属于不同时代、不同民族、不同文化和不同环境的作品里读到属于自己的感受。文学就是这样地美妙,某一个段落、某一个意象、某一个比喻和某一段对话等,都会激活阅读者被记忆封锁的某一段往事,然后将它永久保存到记忆的“文档”和“图片”里。
同样的道理,阅读文学作品不仅可以激活某个时期的某个经历,也会激活更多时期的更多经历。而且,一个阅读还可以激活更多的阅读,唤醒过去阅读里的种种体验,这时候阅读就会诞生另外一个世界,出现另外一条人生道路。这就是文学带给我们的想象力的长度。
想象力的长度可以抹去所有的边界:阅读和阅读之间的边界,阅读和生活之间的边界,生活和生活之间的边界,生活和记忆之间的边界,记忆和记忆之间的边界……生与死的边界。
生与死,这是很多伟大文学作品乐此不疲的主题,也是文学的想象力自由驰骋之处。与前面讨论的文学作品中的飞翔和变形有所不同,生与死之间存在着一条秘密通道,就是灵魂。因此在文学作品中表达生与死、死而复生时,比表达飞翔和变形更加迅速。我的意思是说:有关死亡世界里的万事万物,我们早已耳濡目染,所以我们的阅读常常无需经过叙述铺垫,就可直接抵达那里。
一个人和其灵魂的关系,有时候就是生与死的关系。这几乎是所有不同文化的共识,有所不同的也只是表述的不同。而且万事万物皆有灵魂,艺术更是如此。当我们被某一段音乐、某一个舞蹈、某一幅画作、某一段叙述深深感动之时,我们就会忍不住发出这样的感叹:这是有灵魂的作品。
中国有五十六个民族,有关灵魂的表述各不相同,有时候即便是同一个民族,因为历史、地理和文化等诸多方面的差异,表述的差异也是显而易见。然而万变不离其宗,当一个人的灵魂飞走了,那么也就意味着这个人死去了。
在汉族看来,每个人都有一个灵魂。如果这个人印堂变暗,脸色发黑,这是死亡的先兆;如果这个人遭遇婴儿的害怕躲闪,也是死亡的先兆,因为婴儿的眼睛干净,看得见这个人灵魂出窍。诸如此类的表述在汉族这里层出不穷,而且地域不同表述也是不同。很多地方的人死后入殓前,脚旁要点亮一盏油灯,这是长明灯,因为阴间的道路是黑暗的。如果是富裕人家,入殓时头戴一顶镶着珍珠的帽子,珍珠也是长明灯,为死者在阴间长途跋涉照明。
生活在云南西北部的独龙族认为每个人拥有两个灵魂,第一个灵魂是与生俱有的,其身材相貌和性格,还有是否聪明和愚蠢都和人一样;而且和人一样穿衣打扮,人换衣时,灵魂也换衣。只有在人睡眠之时有所不同,因为灵魂是不睡觉的,这时候它离开了人的身体,外出找乐子去了。独龙人对梦的解释很有意思,他们认为人在梦中所见所为,都是不睡觉的灵魂干出来的事情。当人死后,第二个灵魂出现了,这是一个贪食酒肉的灵魂,所以滞留人间,不断地要世人供吃供喝(祭品)。
在云南的阿昌族那里,每个人有三个灵魂。人死后三个灵魂分工不同,一个灵魂被送到坟上,于清明节祭扫;一个灵魂供在家里;一个灵魂送到鬼王那里。这第三个灵魂将沿着祖先迁来的道路送回去,到达鬼王那里报到后,就会回到祖先的身旁。
灵魂演绎出来了无数的阐释与叙述,也提供了不少就业机会,巫师巫婆们,作家诗人们等等,皆因此来养家糊口。如同中国古老的招魂术,在古代的波斯、希腊和罗马曾经流行死灵术。巫师们身穿从死人身上扒下来的衣服,沉思着死亡的意义,来和死亡世界沟通。与中国的巫婆跳大神按劳所得一样,这些死灵师召唤亡魂也是为了挣钱。死灵师受雇于那些寻找宝藏的人,他们相信死后的人可以无所不知无所不见。召魂仪式通常是在人死后十二个月进行,按照古代波斯人、希腊人和罗马人的见解,人死后最初的十二个月里,其灵魂对人间恋恋不舍,在墓地附近徘徊不去,所以从这些刚死之人那里打听不出什么名堂。当然,太老的尸体也同样没用。死灵师认为,过于腐烂的尸体是不能清楚回答问题的。
有关灵魂的描述多彩多姿,其实也是想象力的多彩多姿。不管在何时何地,想象都有一个出发地点,然后是一个抵达之处。这就是我在前一篇《飞翔与变形》里所强调的现实依据,同时也可以这么认为:想象就是从现实里爆发出来的渴望。死灵师不愿意从太烂的尸体那里去召唤答案,这个想象显然来自于人老之后记忆的逐渐丧失。中国人认为阴间是黑暗的,是因为黑夜的存在;独龙人巧妙地从梦出发,解释了那个与生俱有并且如影随行的灵魂;阿昌族有关三个灵魂的理论,可以说是表达了所有人的愿望。坟墓是必须要去的地方,家又不愿舍弃,祖先的怀抱又是那么地温暖。怎么办?阿昌族慷慨地给予我们每人三个灵魂,让我们不必为如何取舍而发愁。
古希腊人说阿波罗的灵魂进入了一只天鹅,然后就有了后面这个传说,诗人的灵魂进入了天鹅体内。这真是一个迷人的景象,当带着诗人灵魂的天鹅在水面上展翅而飞时,诗人也就被想象的灵感驱使着奋笔疾书,伟大的诗篇在白纸上如瀑布般倾泻下来。如果诗人绞尽脑汁也写不出一个字来,那么保存他灵魂的天鹅很可能病倒了。
这个传说确实说出了文学和艺术里经常出现的奇迹,创作者在想象力发动起来,并且高速前进后起飞时,其灵魂可能去了另外一个地方。有点像独龙人睡着后,他们的灵魂外出找乐子那样。根据我自己的写作经历,我时常遇到这样美妙的情景,当我的写作进入某种疯狂状态时,我就会感到不是我在写些什么,而是我被指派在写些什么。我不知道自己当时的灵魂是不是进入了一只天鹅的体内,我能够确定的是,我的灵魂进入了想象的体内。
为什么我们经常在一些作品中感受到了想象的力量,而在另外一些作品中却没有这样的感受。我想,并不是后者没有想象,是因为后者的想象里没有灵魂。有灵魂的想象会让我们感受到独特和惊奇的气息,甚至是怪异和骇人听闻的气息,反过来没有灵魂的想象总是平庸和索然无味。如果我们长期沉迷在想象平庸的作品的阅读之中,那么当有灵魂的想象扑面而来时,我们可能会害怕会躲闪,甚至会愤怒。我曾经说过,一个伟大的作者应该怀着空白之心去写作,一个伟大的读者应该怀着空白之心去阅读。只有怀着一颗空白之心,才可能获得想象的灵魂。就像中国汉族的习俗里所描述的那样,婴儿为什么能够看见灵魂从一个行将死去的人的体内飞走,因为婴儿的眼睛最干净。只有干净的眼睛才能够看见灵魂,无论是写作还是阅读,都是如此。被过多的平庸作品弄脏了的阅读和写作,确实会看不见伟大作品的灵魂。
人们经常说,第一个将女人比喻成鲜花的是天才,第二个是庸才,第三个是蠢才,我不知道第四个以后会面对多少难听的词汇。比喻的生命是如此短促,第一个昙花一现后,从第二个开始就成为了想象的陈词滥调,成为了死灵师不屑一顾的太烂的尸体,那些已经不能够清楚回答问题的尸体。然而不管是第几个,只要将美丽的女性比喻成鲜花的,我们就不能说这样的比喻里没有想象,毕竟这个比喻将女性和鲜花连接起来了,可是为什么我们感受不到想象的存在?因为这样的比喻已经是腐烂的尸体,灵魂早已飞走。如果给这具腐烂的尸体注入新的灵魂,那么情况就会完全不同。马拉美证明了在第三个以后,将女人比喻成鲜花的仍然可能是天才。看看他是怎么干的,他为了勾引某位美丽的贵夫人,献上了这样的诗句:“每朵花都梦想着雅丝丽夫人。”
马拉美告诉我们,什么才是有灵魂的想象力。别的人也这样告诉我们,比如那个专写性爱小说的劳伦斯。我曾经好奇,他为何在性爱描写上长时间地乐此不疲?我不是要否认性爱的美好,这种事写多了和干多了其实差不离,总应该会有疲乏的时候。直到有一天,我读到了劳伦斯的一段话,大意是这样的,他认为女人之所以美丽,是因为她们身上散发着浓郁的性;女人逐渐老去的过程,不是脸上皱纹越来越多,而是她们身上的性正在逐渐消失。劳伦斯的这段话让我理解了他的写作,为什么他一生都在性爱描写上面津津乐道,因为他的想象力找到了性的灵魂。
这两个都是生的例子,现在应该说一说死了。让我们回到古希腊,回到天鹅这里。传说天鹅临终时唱出的歌声是最为优美动听的,于是就有了西方美学传统里的“最后的作品”,在中国叫“绝唱”。
“最后的作品”或者“绝唱”,可以说是所有文学艺术作品中,最能够表达出死亡的灵魂,也是想象力在巅峰时刻向我们出示了人生的意义。在这样的时刻,我们仿佛看到死亡的灵魂在巍峨的群山之间,犹如日落一样向我们挥手道别。我们经常读到这样的篇章,某种情感日积月累无法释放,在内心深处无限膨胀后沉重不堪,最后只能以死亡的方式爆发。恨,可以这样;爱,也能如此。
我们读到过一个美丽的少女,如何完成她仇恨的绝唱《死亡之吻》。为报杀父之仇,她在嘴唇上涂抹了毒药,勾引仇人接吻,与仇人同归于尽。在《红字》里,我们读到了爱的绝唱。海丝特未婚生下了一个女儿,她拒绝说出孩子的父亲,胸前永久戴上象征通奸耻辱的红A字。孩子的父亲丁梅斯代尔,一个纯洁的年轻人,也是教区人人爱戴的牧师,因为海丝特的忍辱负重,让他在内心深处经历了七年的煎熬,最后在“新英格兰节日”这一天终于爆发了。他进行了自己生命里最后一次演讲,但他“最后的作品”不是布道,而是用音乐一般的声音,热情和激动地表达了对海丝特的爱,他当众宣布自己就是那个孩子的父亲。他释放了自己汹涌澎湃的爱之后,倒在了地上,安静地死去了。
二十多年前,我在中国南方的一个小镇图书馆里翻阅笔记小说,读到过一个惊心动魄的死亡故事。由于年代久远,我已经忘记这个故事的出处,只记得有一只鸟,生活在水边,喜欢看着自己在水中的倒影翩翩起舞,其舞姿之优美,令人想入非非。皇帝听说了这只鸟,让人将它捉来宫中,给予贵族的生活,每天提供山珍海味,期望它在宫中一展惊艳舞姿。然而习惯乡野水边生活的鸟,来到宫中半年从不起舞,而且形容日渐憔悴。皇帝十分生气,以为这只鸟根本就不会跳舞。这时有大臣献言,说这鸟只能在水边看到自己的身影时才会起舞。大臣建议搬一面铜镜过来,鸟一旦看见自己的身影就会立刻起舞。皇帝准许,铜镜搬到了宫殿之上。这只鸟在铜镜里看到自己后,果然翩翩起舞了。半年没有看到自己的身影和半年没有跳舞的鸟,似乎要把半年里面应该跳的所有舞蹈一口气跳完,它竟然跳了三天三夜,然后倒地气绝身亡。
在这个“最后的作品”,或者说“绝唱”里,我相信没有读者会在意所谓的细节真实性:一只鸟持续跳舞三天三夜,而且不吃不睡。想象力的逻辑在这里其实是灵魂的逻辑,一只热爱跳舞胜过生命的鸟,被禁锢半年之后,重获自由之舞时,舞蹈就如熊熊燃烧的火焰,而且是焚烧自己的火焰,最后的结局必然是“气绝身亡”。为什么这个死亡如此可信和震撼,因为我们看到了想象力的灵魂在死亡叙述里如何翩翩起舞。
我不能确定在欧洲源远流长的“黄金律”是否出自毕达哥拉斯学派,我只是觉得用“黄金分割”的方法有时候可以衡量出想象力的灵魂。现在我们进入了本次讨论的最后一个话题——死而复生。
我们读到过很多死而复生的故事,这些故事有一个共同的规律,就是在复生时总要借助些什么。在《封神演义》里,那个拆肉还母、拆骨还父的哪吒,死后其魂魄借助莲花而复生;《搜神记》里的唐父喻借助王道平哭坟而复生;《白蛇传》的许仙借助吃灵芝草复生;杜丽娘借助婚约复生;颜畿借助托梦复生;还有借助盗墓者而复生。
然而令我印象深刻的例子还是来自于法国的尤瑟纳尔,尽管这个例子在我此前的文章里已经提到过。尤瑟纳尔在一个关于中国的故事里,写下了画师王佛和他的弟子林的事迹。里面死而复生的片段属于林,林的脑袋在宫殿上被皇帝的侍卫砍下来以后,没过多久又回到了他的脖子上,林站在一条逐渐驶近的船上,在有节奏的荡桨声里,船来到了师傅王佛的身旁。林将王佛扶到了船上,还说出了一段优美的话语,他说:“大海真美,海风和煦,海鸟正在筑巢。师傅,我们动身吧,到大海彼岸的那个地方去。”尤瑟纳尔在这个片段里令人赞叹的一笔,是在林的脑袋被砍下后重新回到原位时的一句描写,她这样写:“他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。”这一笔使原先的林和死而复生的林出现了差异,也就出现了比例。不仅让叙述合理,也让叙述更加有力。
我要强调的是,这条红色围巾在叙述里之所以了不起,是因为它显示了生与死的比例关系,正是这样完美的比例出现,死而复生才会如此不同凡响。我们可以将红色围巾理解为血迹的象征,也可以理解为更多的不可知。这条可以意会很难言传的红色围巾,就是衡量想象力的“黄金律”。红色围巾使这个本来已经破碎的故事重新完成了构图,并且达到了自然事物的最佳状态。如果没有红色围巾这条黄金分割线,我们还能在这个死而复生的故事里看到想象力的灵魂飘然而至吗?
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