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澎湃新闻记者王诤

作为北京人民艺术剧院2022年度开年大戏，《全家福》本月15日起再次登上舞台。一座杂院，几户人家，一块影壁，几十年的风风雨雨……这部根据叶广芩同名小说改编，由叶广芩、王志安编剧的京味戏，无疑体现了北京人艺最擅长的风格，以小人物的生活折射出大时代的发展。临近春节，这部热闹的大戏将一连上演16场，在剧场里来陪伴观众度过新春佳节。

《全家福》是一部个人史，也是一部编年史。半个世纪的故事，用舞台上六幕呈现。通过舞台上的四合院、影壁、各种人物的情感和命运，展现纷繁的社会现象和时代风云。瞬息之间，历史又成定格，一张张新拍的全家福又会变成一张张陈年老照片。

《全家福》是一出非常民族化的戏。主人公王满堂，具有中国人典型的质朴、勤劳品性，一生奉行“平如水、直如线”的做人准则。他的人生具有传奇性，却也平凡普通，即使有命运的波澜起伏，那也只是常人都会经历的寻常波折。走进王满堂的人生，你会发现他普通如北京胡同里那些曾经沧桑还复平的慈善老人，见证着北京城半个世纪的风雨变迁。

就像在舞台上回顾一段生活，《全家福》全剧用50年的时间跨度，串联起观众的时代记忆。“这部戏有浓厚的生活气息，在舞台上展示了生活的生动性和真实性同时具有时代气息，它就像一面时代的镜子，让年轻人看到共和国的发展史。”导演任鸣说道。据了解，该剧自2005年2月5日首演以来，迄今已经演出了150余场。

戏中恪守“平如水、直如线”的行业古训，在“倔老头”王满堂的饰演者冯远征看来，这既是戏中人物从师父那里继承下来的职业守则，也是他信守一生的做人准则。“用今天的话说，他身上具有‘工匠精神’。同时，他又有着中国人最传统的品性——质朴，聪明，勤奋，吃苦耐劳，心地良善，做人常怀感恩之心。”

近日在“北京人艺戏剧永恒”艺术讲座上，以沧桑留影《全家福》为题，北京人艺演员队队长冯远征开讲这部戏的前世今生，以及自己从艺从影近四十年来的点滴体会。

以下将他的现场讲述整理为口述形式呈现。

沧桑留影《全家福》讲座

《全家福》和当年相比，更“圆润”了

北京人艺每隔一段时间，都会排一出和北京有关的戏，从最早的《龙须沟》（1953首演）、《茶馆》（1958）到《天下第一楼》（1988），再到《全家福》（2005）和近些年的《玩家》（2016）。这些戏给了大家一个认知，就是北京人艺善于演京味儿戏，也有一套自己的方法。

《全家福》是北京人艺2004年到2005年的重点大戏。记得导演任鸣给我打电话时，我正在横店拍《万历首辅张居正》。他在电话中说希望我能出演《全家福》中的男主角王满堂，我没有犹豫就答应了他，拍完电视剧就匆匆赶回北京参加话剧《全家福》的排练。

《全家福》这个本子是叶广芩老师写的，我之前就知道。叶老师是一位“格格作家”，出身皇族。她的语言不同于老舍先生，原著里还有第三代的人物，叶老师起的名字特有意思，比如叫“门墩”“门楣”“门框”。叶老师的家庭在清末民初，除了慈禧太后以外，是最早有汽车的。我看过一些她家族的照片，除了穿着宫廷服饰，都是梳着大背头，穿着西装，可以说是那个时代的时尚人士。

《全家福》像一部编年史，叙述了北京从新中国成立后五十多年的变迁。首演时是七幕戏，其中有五幕是每十年一个跨度，这就给我们每个演员对人物的把握提出了很高的要求。王满堂作为古建世家的传人，古建队的队长，是剧中的核心人物。他们一家的悲欢离合以及古建队经历的风风雨雨，折射出了半个多世纪整个中国的命运。

接到王满堂这个角色后，我首先查阅了北京古建行业的资料，特别是阅读了北京古建专家马旭初老先生的书，对于古建行业算是有了些比较深入的了解。古建行实际上是世袭的，他们的技术是靠口传心授，像王满堂这样古建队的头儿，不仅古建行里的各种活计样样精通，同时又有一定的艺术感觉。在修复古建筑的时候，不仅需要会干瓦、木、渣、石、土这样的粗活儿，还要精通雕梁画栋这样的细活儿。因此，王满堂这个人物不一定有多高的学历，但他在古建行里可以称得上是专家。我心目中的王满堂既不是瓦匠也不是木匠，他是一个有很多古建学问的古建队长。无论是新中国成立前后，他都是古建队的核心人物。

17年前排、演这出戏，就是讲好一个老北京的故事，那么一群人的悲欢离合。随着时间的推移，我们对这个戏的认知有了变化，之前这个戏的版本有三个多小时，有些观众看到最后，因为要赶班车回家，就提前走了。所以之后就做了删减调整，目前是两个半小时，删掉了两场相对重要的戏，有场王满堂和麦子在室内诉说衷肠见面的戏，还有一场春秀婶劝大妞的戏。

《全家福》首演的时候，舞台是360度的景。360度呈现一座四合院，前面是院落门庭，（舞台）转过去之后家庭的内部陈设，一应俱全。基本是按一比一的比例，复现了一座老北京四合院。因为这部戏是写古建的，所以制景老师特别希望能够展现四合院的风貌，前后通透。

几乎就是同一拨演员，演了17年。任鸣导演认为，今天的《全家福》和当年第一场相比，更“圆润”了。可以说戏里这些人物已经长在我们身上了，很多台词张口就来，对手台词有点偏差，彼此甚至都能听出来。这次演出前，用了将近二十天时间复排——其实本来是要在2020年年初上演的，结果演了几场，疫情来了，大年二十九晚上那场结束后，就停演了。高倩老师原来演大妞，这次改演麦子。之前老肖的饰演者是王长利老师，这次由于家里有事，杨佳音顶替了这个角色。

《全家福》舞台美术设计资料图澎湃新闻记者王诤摄于北京人艺戏剧博物馆

演员这行当，表演方面要成为专家，别的方面其实是杂家

随着时间的推移，我逐渐认识到这出戏讲得是悲欢离合，但更重要的，也是今天我们全社会都非常关注的一点，讲的是工匠精神，所以特别契合当下的时代精神，王满堂对师傅、对小院、对院门口这座影背的保护都体现了这点。以前我演这个角色，更像是一个暴烈的老汉，今天有了更多的情感沉淀。他更深沉，也带出了更多保护古建文化的自觉。今年这几场演出下来，我们看剧场效果，观众的笑和感叹的点也比之前更丰富，能感受到大家对这部戏的喜爱更多了。

《全家福》能不能成为人艺的经典？十七年前，七年前，我们可能都不敢这么说，今天看来它应该可以成为一部人艺可以传承下去的戏。17年前，我四十出头，戏的后半段我得往上够着演（笑）。近些年同剧院蓝天野老师交流，他今年都95岁了，还是那么精神矍铄。我演80岁的王满堂，是不是还要那么老态龙钟？所以在人物形态上我就有所调整。同时，在细节处理上，我今年也六十岁了，不会像以前那么使劲，人嘛，到了这个岁数，心态上已经可以做到泰然处之。

翻过来说，我再演王满堂年轻的时候要往下够。俗话说“老黄瓜刷绿漆”，就得“装嫩”，比心（笑），演起来就觉得困难了。一个演员的成长，每个年龄段都会有他的难度，特别是演跨度戏的时候。现在最怕有人说我是什么“天花板”，每个戏演完，我会给朋友打电话，别夸我，给我提些问题，尖锐点也没关系。因为我明白，只要还干演员这行，就会在表演上存在问题，

人艺对于已经成型的作品，一般不会有大的变化，但都会有微调。就像我第一轮演司马迁，跟我第二轮演肯定不一样。随着年龄的增长，对于人物深沉的一面，原来是靠语气的气势，现在在气质上就能更好地去把握。当你的内心足够强大，往那一坐就不怒自威，这种质的变化，不单单是外化，更多是内心的感受。作为一个演员，学无止境，艺无止境。

《全家福》这部戏走了十七年，从当年一开始的搁搁楞楞比较生涩的表演状态，到现在演得愈发圆润。每一个角色的演绎，是配合着对应演员的成长的。这个戏每次复排，大家都很兴奋，它也是一部能让演员在舞台上快乐、兴奋的戏，可以演出五味杂陈，人生的酸甜苦辣。所以我敢说，现在是这出戏是最好的状态，从呱呱坠地到现在是个充满生机的年龄，充满向上的力量，特别是现在又恰逢弘扬传统文化的时期，这部戏依旧在舞台上绽放，去讲述一种精神的传承，让我们鼓足了精气神去演绎。

我们做演员这行当，在表演方面要成为一个专家，在别的方面其实就是个杂家。

几年前我在电视剧《老中医》里演赵闵堂，播出后，有次出门，冷不丁背后有人拍了我一下，“赵大夫、赵大夫，你给我号个脉呗。”让我哭笑不得，我是演过中医，但号脉这学问大了，一个正经的中医大夫要学八年甚至十年才能坐诊，我为了演戏突击学习了一个月，哪有真给人看病的本事？就得好好跟人解释，我只能号出心跳快慢，可号不出病来（笑）。当然，通过琢磨人物，做功课，我们也能有所长进，比如前些年我带着青年演员去故宫搞共建，再去看古建筑，不是单纯的遛弯儿看风景，能看出点门道了，不是简单的旅游者心态了。

《全家福》剧照本文剧照李春光摄

京味儿戏里的北京话，是有区别的

北京是个很神奇的地方。通常大家一说北京戏，或者说京味儿戏，肯定都是说北京话的。说起来北京人艺的京味儿戏，《龙须沟》《茶馆》《小井胡同》都是讲南城的事儿。南城人说话，好像含在嘴里的，更接地气。叶广芩先生的《全家福》里的北京话和它们不一样，和《天下第一楼》也不一样。略有区别，儿化音都有，只是那种“拐弯儿”是不一样的。

紫禁城宫里的北京话，是带着腔儿的，而且吐字归音很清晰。大家有时间可以去看看李翰祥导演的《垂帘听政》和《火烧圆明园》，就知道皇宫里的人说话是非常有韵律的，甩的小腔特别讲究。看京味儿戏，不只是听北京话，作为北京人，你应该知道东西南北四九城，说话都不一样。

北京人艺的京味儿戏分很多种。《茶馆》里的王掌柜讲话肯定和南城有一定关系，但那是生意人的北京话。打架的二德子是撂地的，说话就土一点。常四爷、秦二爷、松二爷，他们说话肯定是东西城的音儿，老北京是“东富西贵”，他们都是达官贵人、有钱人。我演松二爷，包括之前黄宗洛老师演这个角色，（说话）一定是“好体面的小表儿”，不能大大咧咧，“好体面的小表啊”（笑）。人物塑造上一定是有区别的。

按照剧本的设定，王满堂是山东临清人，但我不能在人艺舞台上很突兀地去说山东话，所以序幕和第一幕的时候，他说的是相对北京一点的普通话。越到后面，他反而说的是地道的北京话。这个区别要拿捏一个度，有一个渐变，旨在表现他在北京生活了大半辈子之后，生活方式、语言上真正融入了这座城市。

这是细节的，一般可能还听不那么明晰，但作为演员，你必须有这个心，有这个概念要做这种微调。记者到现在也在问我一个问题，王满堂最难演的地方在哪里？我都会说，是年代。《全家福》分了五个年代，十年为一代。试想一个人十年时间变化大吗？有，但没那么明显。二十年呢？就有明显区别了。《茶馆》是时代的变迁，青年、中年、老年，三个阶段清清楚楚反而好办，但王满堂这三个阶段要对应到五个十年中去表现，难在这儿。

第一个十年从新中国刚成立到“大跃进”，他形体上略微有些变化，声音要从一开始脆生生的，到稍微放慢点节奏，音调也低了些。再往后，形体上开始有点驼背了，退休后头发花白了，声音要往中音上靠。到了八十岁，音调就更低沉了。可能从形体声音上，从六十岁到八十岁变化会大一点，但前四个阶段我都是在做微调渐变。作为演员，一定要把握好这个度。

表演的最高境界是什么？是学会控制

我在北京电影学院讲表演课的时候，会问大家表演的最高境界是什么？同学们有的说是塑造人物，塑造有性格的人物，塑造有血有肉的人物，塑造鲜明的人物形象。这些说法都对，但我会告诉他们，表演的最高境界是控制。比如生活中我也会“北京瘫”，但今天这个场合我要这么说话，就是不尊重人，形象太差了。我必须拿出一个好的状态和大家聊。

在舞台上，也有人会问我，冯远征你是不是会全情投入？我想说，这不可能。演员的表演永远是跳进跳出的，原因在于你害怕出意外，比如演对手戏的演员台词说错了怎么办？我的真实感受是，瞬间要想怎么接？继而我如果这么接，他要怎么回？我必须要具备这样的能力。这个时候我还是这个人物吗？不是，我是冯远征，我在想要怎么解决好这个问题。但外在，我还要让观众看不出来（这些思考应对），这就是对人物的控制。有些年轻演员遇到这样的事儿就傻掉了，这就是缺乏舞台经验和表演的控制力。

所以表演是一门技术，这才有了“演技”这个词儿。经常有人会问我，拍电影拍电视剧和演舞台剧有什么区别？这些门类的相同点在于都要塑造人物，区别在于表演方式。电视剧的表演最接近生活，它在中间。只有生活化的表演，才能让观众觉得它是生活的一部分；电影是坐在电影院观赏的，现在银幕越来越大，特别是在近景特写的状态下，它需要在表演上“做减法”，表演幅度比生活中要小一些；话剧是“最夸张”的，声音的塑造、形体的放大都牵扯到一个“度”的问题。同样是打招呼，“来啦”在舞台上，你要假装放低声音，这个声音还是要清清楚楚送出去，让台下观众听真切。

一个演员对于角色是要有设计的，同时设计还要不露痕迹，这也是表演的最高境界。1984年，我第一次演戏，拍电影《青春祭》，完全是本色演出，非常青涩，但那就是我当年的状态。我第一次拍哭戏的时候，哭不出来，导演也不允许我点眼药水，就说“等着”。真开拍前，我就着急了，因为等了一个多小时，大家在片场都等烦了。突然间，我觉得委屈，觉得自责，就哭出来了（笑）。导演一看就喊，“赶紧开拍！”

现在我再去看那场哭戏，虽然它是真实的，但那不是人物的，只是演员的本能。但从那一瞬间，我的演技蜕变了，我知道怎么去掌握哭的情绪了。如此就慢慢到了“表情包”阶段，这是个中级阶段，是技术的。而到了高级阶段，靠的则是技术情感。这个情感不是我冯远征的情感，而是我饰演人物的真情实感。好的演员演哭戏，可以精确到一句台词，甚至讲台词里某个字的时候，眼泪说下来就下来。

先锋派、荒诞派戏剧其实都是非常“现实”的戏剧

所谓“演技”就像是剥葱头，要一层一层展示给观众看，而不是一股脑地都倒出来。目前来说，我敢说中国85%的演员都是在用“表情包”表演，高级的演员还是少数。对于观众也是如此，当你了解了这些表演的专业知识后，你再去看戏就不仅仅是看戏，而是欣赏。中国的观众看戏有个问题，习惯于带着“思想”去看戏，而我觉得作为观众应该是带着一颗心去看戏，去感受。

比如我们去看《哈姆雷特》。大幕一开，哈姆雷特穿着衬衫登场了，有观众就会觉得这怎么能是哈姆雷特？他应该穿王子的衣服啊。思想一溜号，就会给自己造成困扰。我们为什么不能到走出剧场的时候，再去思考这个问题呢？哦，原来导演不是在就着原著剧本排戏，这种形式可能是在想表达别的什么。

比如先锋派戏剧，我相信大多数人第一次看都是一头雾水。我去德国上学，第一次看先锋派戏剧，整个人傻那儿了，这是什么啊？蒙人的吧。可先锋派戏剧和现实主义最大的区别在哪？后者是给你讲一个故事，让你去感受；前者则是创作者先强加给你一个思想、一个观念——我要告诉你们，此时此刻我在想用这个作品表达什么。所以先锋派戏剧的故事往往很无厘头，而且视觉冲击非常强烈。

我在北京电影学院排过两版《等待戈多》。有次一个同学告诉我，远征老师，我看你的《等待戈多》睡了四十分钟。我问他，你走了吗？是不是睡醒了接着看？他回答是的，我说那就对了。看戏每个人心情不一样，《等待戈多》刚问世的时候，一片的差评。后来这部戏在监狱里演出，反而轰动了。专家们纳闷，犯人怎么都能看懂？我们每个人在社会中，每天都有很多事儿要干。犯人在监狱里每天干什么呢？就是“等待”。

我们不妨去设想下，一个礼拜能出狱的犯人，一年能出狱的，五年、十年能出狱的，宣判无期的，他们在监狱里都会想些什么？可能（分别）是“我出狱后要吃顿大餐”“昨天吃的酸菜，明天出去得吃点肉”“回家我老婆别跟别人跑喽”“跑了就跑了呗”“这辈子就这样了”。当这五个犯人，同时在舞台上讲这五句话的时候，观众自然会觉得很荒诞，（话语）彼此间没有关联。但如果细分每个犯人的心理，你把其中任何一个犯人的故事拎出来，都是一个非常现实主义的故事，可如果一下子混杂在一起，荒诞的味道就来了。

所以荒诞派戏剧，它告诉你的不是故事，而是我此刻想表达的是什么。我在排《等待戈多》的时候，最困惑的是在结尾，舞台上每个人都不想走，都在说“我在等待戈多”。那么我冯远征排这出戏的目的，想告诉观众的是什么呢？恰好那个时候出现了马航MH370事件，从排练厅回到家里我就在关注这个事儿，突然灵光闪现，我明白在等待什么了。

马航MH370事件出来后，失踪旅客的家人们在等待，全世界的人们也在等待，那些失踪者们可能也在等待，所以当时就设计让演员们折了一千架纸飞机，其中一架是红色的，写着“MH370”的编号。演出最后，播报这则新闻，演员们把这些飞机扔向观众席，捡到红色那架的观众一看，上面写着编号——其实就是在告诉观众，我们等待的是什么——此时此刻，等待的就是这件事的原委。如此也就把“等待”的意义传递给了观众。

先锋派戏剧，荒诞派戏剧其实都是非常、非常“现实”的戏剧，只是它们用了一种强加给观众的思想去传递给观众，而不是简简单单讲了一个故事。