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本文刊载于《三联生活周刊》2020年第15期，原文标题《虚构的未来考古学》，严禁私自转载，侵权必究

“未来考古学把时间向前推进，将物品从未来带回来，这是时间的混淆与存在的压缩。”

文/钟和晏

图片版权/ (c)Daniel Arsham、Perrotin

3020年的雕像

通常考古学仅从一个时间方向进行运作，那就是挖掘过去，如果能够挖掘未来将会如何？近10年来，定居纽约的跨界艺术家丹尼尔·阿瑟姆（Daniel Arsham）一直着迷于将一些曾经的流行文化产品，从视觉上转化为被微妙侵蚀的文物：老式拨号电话、盒式磁带播放器、早期的苹果电脑以及莱卡相机、Smeg冰箱等等。

这些物品有的仍然存在于我们的日常生活中，有的已经不再使用，但也只是刚刚过去。经过水晶、火山灰等地质材料的重新雕刻和铸造，它们带着各自的窟窿和裂纹冻结在时间中，处于退化衰变的状态，好像已经在地下掩埋了近千年。

所以，阿瑟姆把他的作品定义为“未来文物”，他说过：“我不是随意制作的，比如一台照相机在1000多年的时间中被钙化之后，看起来就像我的雕塑一样，物质性也相同。对我来说这是虚构的考古学，把时间向前推进，将物品从未来带回来。也可以说，观众被带到未来，这是时间的混淆和存在的压缩。”

今年1月到3月，巴黎佩罗汀（Perrotin）画廊为阿瑟姆举办了“巴黎，3020年”个展，这一次，他却回溯到更久远的过去，重新想象和制作了欧洲一些博物馆中的雕塑杰作。从公元前7世纪到19世纪初期，从古典主义到新古典主义，从希腊神话主题壁画、罗马贵族半身像、文艺复兴时期宗教雕像到巴洛克风格的装饰雕塑，他设想，在未来的某个时间点，这些著名文物遭受侵蚀和破坏，也许发生在3020年。

比如，画廊中陈列着罗马皇帝马库斯·奥雷留斯（Marcus Aurelius）的女儿卢西拉（Lucilla）的灰石头像，她的发髻、额头和左脸颊上满是受时间风化的窟窿，勉为其难地用白色石英石条块支撑住，接近胡乱包扎的伤口模样。历史上，卢西拉在公元164年与她父亲的共同统治者卢修斯·维鲁斯（Lucius Verus）结婚，当时她只有14岁。卢西拉头像的不远处，就有维鲁斯浓密卷发和络腮胡的侵蚀头像。

另一间展厅中，出现了更广为人知的《米洛的维纳斯》以及米开朗基罗的《摩西像》。2.35米高的摩西像神态威严，脸上满是愤怒的表情，蓝色方解石腐蚀了他的头部、手臂和躯干，白色维纳斯雕像的尺寸比例同样与卢浮宫中的原件完全一致，只是头部、躯干和右膝的部位显然已经风化。

为了准备这次个展，阿瑟姆曾在巴黎大皇宫中的国家博物馆联合会（RMN）度过了一年时间。RMN是拥有200多年历史的著名制模工作室，主要为欧洲一些重要博物馆制作复制品，如巴黎卢浮宫、雅典卫城博物馆、维也纳艺术史博物馆等。令人惊讶的是，工作室里保留了数千种从原件铸造的模具，时间跨越数千年。

经过细致梳理，他选择了要进行改变的对象，决定主要基于：“一是作品本身的历史背景和意义，二是视觉上极具标志性的作品。”其中历史最久远的是公元前7世纪的一尊古希腊小雕像，代表了古希腊雕塑从传统的锡克拉底斯（Cycladic）形式转向受埃及地区影响的风格。

《阿尔勒的维纳斯》是卢浮宫中除了《米洛的维纳斯》之外另一件著名的维纳斯雕塑，因为它背后错综复杂的历史被阿瑟姆选中。它的高度近2米，大概是公元1世纪晚期的罗马作品。1651年，挖井工在阿尔勒古罗马剧场遗址附近，先后挖出了分散的头部和躯体。后来，路易十四的皇家雕塑师弗朗索瓦·吉拉登（Fran?ois Girardon）为了赋予它明确无误的维纳斯身份，为它添加了握着一只苹果的右臂。事实上，没有人清楚它的原貌究竟是什么。

这是阿瑟姆第一次使用古典作品原型，对象的变化并不意味着艺术方法就变得不同。他在展览开幕式上说：“我喜欢尝试创建场景，让作品飘浮在时间中。这些古典雕塑只是与历史上的特定时代相关联，我对待它们的方式与对待苹果电脑或乔丹运动鞋如出一辙。”

作为流行文化符号的“未来文物”

“巴黎，3020年”展览上的每件作品都是用水石浇铸的，这种工艺类似历史悠久的脱蜡铸造方法，能够产生精确的复制品。然后，阿瑟姆确定几个腐蚀的区域，进行凿刻破坏，再嵌入不同色彩的水晶，凿刻技法也是对文艺复兴时期雕刻技术的一种致敬。

水晶总是只出现在被侵蚀的部分，有时充当支撑和固定部件，有时又像是色彩的点缀。比如，大块的粉红色石英石嵌入希腊树神的太阳穴位置，蓝色方解石如同美丽的花朵，从米洛的维纳斯残缺的躯干中生长出来。

雕塑呈现在洁白的底座上，下方有荧光灯照亮，它们的展陈方式借鉴了当代博物馆如何塑造和展示历史物品的策略，包括抬高的基座、昏暗的灯光以及一系列嵌套的展览空间等。这是向西方经典作品的崇高地位及其永恒性表达敬意，还是暗含了批评与嘲讽？阿瑟姆没有解释他创作背后的意图，他总是强调说：“我的作品没有特定的内涵，一旦我将它们作为意义来谈论，就封闭了其他潜在的含义。”

阿瑟姆1980年出生于克利夫兰，在迈阿密长大，现定居纽约。就读库珀联盟学院期间，他学习的是绘画而不是雕塑。他的早期绘画大多数是融合建筑与景观的空景，建筑处于静止的状态，从来没有人的形象出现，也没有可辨认的年代参照。

“未来考古学”概念的成形起源于2011年的夏天，他在南太平洋复活节岛上画画。岛上有一些考古学家正在挖掘著名的摩埃（Moai）雕像，他们在雕像现场周围发现了近一个世纪以前的考古探险队遗留下来的工具。

“1000年前的雕塑与100年前的工具，在这些并置的物品中，时间重合在一起，这一场景突然让我产生了想法。从复活节岛返回之后，我就开始用水晶、火山灰等具有时间感的地质材料，制作虚构的当代考古学物品。我没有选择未来某个模糊的时段，而是将所有的事物都投射到千年之后。”

作为第一件相关作品，他用碎石雕刻了一个相机的形象。如果拿一台真正的旧相机，在表面涂抹改造，也能制作出文物的效果。然而，阿瑟姆从一开始就把他的策略定位于“材料的转化”，尤其利用水晶这样与极其漫长的地质年代相互联系的物质，因为“材料同样在讲述物品的故事，这种实质性的改变能够带来真实感”。

另一方面，被选择的虚构考古学对象需要具有足够广泛的标志性和识别性，迪士尼人物、泰迪熊、纽约洋基队的棒球帽或者卡西欧NT500键盘，他的“未来文物”总是集中在具有流行文化广泛意义的产品，在世界各地巡展时易于被观众理解。

这些产品也可能与一代人的成长记忆有关。今年年初，他发布了最新作品《水晶文物002号》雕塑，也就是水晶版本的任天堂Game Boy插卡式掌上游戏机，限量制作500个。日本游戏设计师横井军平参与开发的Game Boy1989年4月上市，有着反射型的灰色液晶屏幕和可自由插拔的卡带插槽，还能与其他Game Boy联机对战。据说问世10年后，它的全球销量就达到了1.2亿台。

水晶版Game Boy复制了1989年第一代游戏机的设计元素，品牌标识、电源按钮、D-pad游戏按钮以及背面的法律注释都一应俱全，背面插着可以取出来的《超级马里奥大陆》游戏卡。

所有的“未来文物”模具都是手工制作的，一件物品同时分为内部、外部等多个不同部分的模具，需要先在头脑中构思好。通常，阿瑟姆和他的团队为尺寸较小的物品花费一个月左右的制作时间，较大的物体就需要6到8个月了。

2018年秋天，在纽约佩罗汀画廊举办的“纽约，3018年”个展上，他展出过迄今为止规模最大的两件雕塑——两辆千年之后的破碎汽车。对于特定时代的标志物来说，还有什么比汽车更富有代表性的符号呢？

作为一个电影迷，他选择的不仅仅是汽车本身，它们还是两部电影中的重要道具：拍摄于1985年的科幻电影《回到未来》系列中的德罗宁跑车DeLorean DMC-12，以及1986年的青少年题材喜剧影片《费里斯·布勒的逃课日》中的红色敞篷法拉利250GT。

美国德罗宁汽车公司1975年创立，1982年破产，DMC-12是它极其短暂而动荡的历史中唯一生产过的型号。它的外观非常引人注目：鸥翼车门、后置引擎，以及玻璃纤维加镀不锈钢的楔形车身。1981到1982年期间，德罗宁公司总共售出9200辆DMC-12，估计目前还有6500辆留存于世。

第一部《回到未来》拍摄时，DMC-12已经停产两年多了。制片方不计成本地把它改造成影片中虚构的时空穿梭机器，以时速140公里、功率1.2千兆瓦的配置，穿越了加州小镇希尔谷130年的历史，这一改造版本后来被彼得森汽车博物馆收藏。2018年，在斯皮尔伯格导演的科幻片《头号玩家》中，主人公帕西法尔的座驾也是一辆DMC-12。

阿瑟姆为了他的雕塑找来一辆现存的DMC-12，分解了整辆汽车，取出引擎，每个部件分别浇铸模型，最后重新组合到总体框架中。相比之下，《费里斯·布勒的逃课日》中的1961年法拉利250GT更为稀有，当初法拉利公司总共生产了55辆，已经很难找到一辆真车了。

影片中，装病逃课的高中生布勒借用好朋友卡梅伦父亲的这辆跑车，在芝加哥市中心兜风。后面还有一个情节是卡梅伦在停车场猛踢汽车的保险杠，导致千斤顶发生故障，最后汽车反向掉入沟壑中。

对摄制组来说，毁坏一辆法拉利真车的成本过于高昂，所以，他们请汽车修理师马克·戈耶特（Mark Goyette）制作了两辆复制品用于拍摄，只有一些特写镜头中出现的才是真正的250GT。阿瑟姆找到了戈耶特的联系方式，在电话里心存侥幸地问他：“你碰巧还留着那辆1961年法拉利的制作模具吗？”戈耶特回答说：“是的，我还留着呢。”

现实的操纵者

迪奥2020年夏季男装系列广告大片中，主角就是那辆灰白色的德罗宁跑车雕塑，它的两个鸥翼车门被向上抬起，像是胜利女神高扬的翅膀。身穿夏季系列男装的模特坐在驾驶座上，或者倚靠在车头，与跑车夺人眼球的形象相比，竟然有些相形见绌。

阿瑟姆天生色弱，所以他的作品几乎都是单色的，黑色、白色或者灰色，唯一的彩色来自嵌入的水晶石。事实上，这一缺陷反而为他的作品提供了一种超净美学和冷漠酷感，吸引着像迪奥设计总监金·琼斯（Kim Jones）这样的潮流创造者。

2020年夏季男装系列中，“以未来之眼回顾过去”，琼斯从服装色彩、轮廓、配饰，到广告、发布会场景设计等多方面与阿瑟姆合作。不仅如此，3月份迪奥还发布了一个Dior×Daniel Arsham联名艺术品系列，由阿瑟姆的纽约工作室制作，在迪奥的各地精品店出售。

联名艺术品还是那些被嵌入水晶的破碎物品，用阿瑟姆常用的材料制作，物品原型有些来自他的标志性作品，比如石化的篮球，正面刻上迪奥的Logo；还有一些与品牌创始人克里斯汀·迪奥的日常生活有关：放在他办公桌上的电话、挂在时装发布会后台墙上的时钟等等，1951年出版的迪奥自传《我是时装设计师》的书籍封面也被凝固下来。

阿瑟姆其实是难以定义身份的人，他几乎涉及了各种创作媒介。他为当代编舞大师默西·坎宁安（Merce Cunningham）设计舞台布景，与建筑师亚历克斯·穆斯顿宁（Alex Mustonen）一起创办了设计组合Snarkitecture，以夸张规模和运用单色的室内设计著称，如美国街头服饰品牌Kith在纽约、迈阿密等地的7家精品店都是由Snarkitecture设计的。他导演的未来主题电影《未来遗物》由朱丽叶特·刘易斯、詹姆斯·弗兰科等知名演员饰演，时间跨越500年，曾在戛纳电影节上放映。

也许，对阿瑟姆更准确的描述是一位操纵者，喜欢混淆时间、模糊现实，并以此来迷惑观众。例如，他曾经以墙壁作为媒介，对先入为主的建筑概念进行简单又反常的干预，扭曲了人们对空间的感知。一件名为《未来》的装置中，白色墙壁上是大写的FUTURE，这6个英文字母好像被白色织物包裹着，隐藏在墙壁表面之后，留下垂坠的形式。向外凸出的字母却有一种动势，似乎正在被强行推出，这是使用石膏、泡沫和白色油漆混合制作出的错觉效果。

《无形的人物》系列也一样，他改变了墙壁原本坚硬的物理特质，给人柔软织物的错觉。一个表面被包裹的立体人形出现在那里，像是被禁锢在墙壁中了，每一道褶皱都在暗示着他想要挣脱出来。

在达拉斯市的设计区，阿瑟姆制作过一件名为《移动人像》的公共作品。雕塑被放置在一个灰白色的方块中，距离地面5米多高。如果从正面看，好像一个人正背对街道，趴在墙壁上，他试图从墙上逃脱出来，或者说已经成功逃脱了。但是从侧面看去，人形消失了，你只会看到一个凹痕。

这一次，不仅仅是柔软与坚硬的互换，而且产生一种运动感，形成了本该静止的墙壁正在移动的错觉。所以，阿瑟姆说：“现实可能并不总是如表面呈现的那样，它具有欺骗性，想象力才是对抗现实的唯一武器。”

虽然他不过多解释自己的作品，但他确实说过，最初是一场灾难，彻底改变了他看待世界的方式。1992年8月24日，迈阿密遭遇了“安德鲁飓风”，造成其他自然灾害无法比拟的破坏。飓风过后，2.5万多座房屋被严重毁坏，30万人无家可归。

那时他12岁，建筑处于动荡不定的状态，暴风雨后的衰退和重建，一切都留下了不可磨灭的记忆。“未来文物”的概念中并没有伤感的、世界末日般的警世意义，随着时间的推移和变迁，所有的物体都会变得陈旧。他认为，一切都是短暂的，当有机体、观念或产品达到保存期限的终点时，最终都会分解腐烂，这是不可逆转的。本质上，我们都是等待中的化石或文物。