地暖画图正确画法

顾绍骅编辑中国画知识普及版第五篇辽金西夏元的绘画概况下

柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举，是元朝仙居较为显扬的一个官宦。大德元年（1297），随父迁居钱塘（今杭州）。

柯九思博学能诗文；善书，四体八法俱能起雅去俗。素有诗、书、画三绝之称。他的绘画以“神似”著称，擅画竹，并受赵孟頫影响，主张以书入画，曾自云：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思多藏魏晋人书法，如晋人书《曹娥诗》，也有部分宋人的精品，如苏轼《天际乌云帖》、黄庭坚《动静帖》等，经他鉴定的书画名迹流传至今者颇多。他的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”行楷是其所长，他的存世书迹有《老人星赋》《读诛蚊赋诗》《重题兰亭独孤本》等。

《山中楼阁》元柯九思绢本设色 225×171cm

天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，皇帝特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡；花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中。题识：久辞荣禄遂初衣，曾向长生说息机。真诀自从茅氏得，恩波宜许洞庭归。瑶台含雾星辰满，仙峤浮云岛屿微。借问欲栖珠树鹤，何年却向帝城飞？庚寅秋日书于中令客下，五云阁吏丹丘柯九思。

《江山楼阁图》元柯九思绢本设色 188×100cm

“自许才名今独步”，作为文学侍从之臣，柯九思仕途失意，并不得志。但在文学艺术领域却是多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。然，柯九思最擅长的还是书和画，素有诗、书、画三绝之称。柯九思绘画成就最高，影响极大。所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡；花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。

钤印：有钤印两方不辨鉴藏印：寉山士印宅（朱文）、闽侯陈氏自力堂世藏金石书画章（白文）、燧田所得唐宋元书画（朱文）、皕研楼（朱文）

《清闷阁墨竹图》元柯九思立轴纸本墨笔 132.8×58.5厘米北京故宫博物院藏。

柯九思尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，"写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法"，这是卓越而独特的创造。柯九思笔下的墨竹"各具姿态，曲尽生意"，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的"晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。"此外，明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有称颂之作。

《双竹图轴》画面上，两株竹子从左侧伸入，一直一斜，姿态各异，惟妙惟肖。竹节实中带虚，竹干劲挺，竹枝有一种饱含弹性的张力，竹叶虚实相间、疏密有致，嫩芽生长于竹节间，活脱而富有生趣。柯九思创作过许多以竹为题材的作品，《清密阁墨竹图》就是其中的一幅。与《清密阁墨竹图》不同，《双竹图》构图简洁，没用花卉、坡石作映衬，画面明净，布局清朗，形态端详，笔墨秀润，给人以清风拂面、秀逸洒脱之感。柯九思常以篆法写竹干，以草法写枝，以八分法或鲁公撇笔法写竹叶，也常以浓墨为面、以淡墨为背，用坡石、野卉点缀其间，使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背，用笔秀逸，用墨浓淡有致，每一笔有起有收、沉着挺劲，表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”；虞集说柯九思的竹木师法文同，“而坡石过之”。总之，柯九思的竹画广为时人所赞誉。

柯九思常以篆法写竹干，以草法写枝，以八分法或鲁公撇笔法写竹叶，也常以浓墨为面、以淡墨为背，用坡石、野卉点缀其间，使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背，用笔秀逸，用墨浓淡有致，每一笔有起有收、沉着挺劲，表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”；虞集说柯九思的竹木师法文同，“而坡石过之”。总之，柯九思的竹画广为时人所赞誉。

《秀石疏竹晚寂图》元柯九思立轴纸本墨笔 88×30cm

此图所绘：稀疏毛竹、凉亭桌凳，秀石突兀、浮萍荡漾，河水平流、空旷寂凉，人去琴孤、小舟安在？

题跋：

1、浮玉滩前放舟去，白石丛篁带晚寂，玛瑙坡上潇俪雨，寒禽鸣鸣隔疏竹。王元章题。

2、芳草孤舟渡，幽居一径通，江湖春雨外，墟里暮烟中，机息鸥先下，花飞水自东，临流无限意，画史若为工，巴西邓文原。

3、永乐十年夏五月豫章后学胡俨拜观。

题签：元柯九思秀石疏竹晚寂图，黄宾虹题。

款识：秀石疏林秋色满，窗瞰鸥波可钓鱼，丹丘柯九思。

钤印：柯九思（朱）

鉴藏印：元章（白）家在沙邨古渡头（白）寒云庐（白）朱彝尊印（白）

《斗笠先生》元柯九思立轴纸本墨笔 70×38cm

题跋：斗笠先生不识何许人也。负蒲击板行脚天涯。声声叫道：我不化你施经造庙；我不化你塑像装金；也不化你难舍的地土；也不化你有用的金银，我只化你安插了本来面目，莫叫亏损了自己的良心。一念中有些差错，五更头还该醒省。因此上写几句鹧鸪词。便是募缘的小引。荀池马士凤书。

题识：台州丹邱先生柯九思绘。钤印：九思钤印：荀池、扶风

柯九思的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”行楷是其所长，他的存世书迹有《老人星赋》、《读诛蚊赋诗》、《重题兰亭独孤本》等。

《庭院鹤舞图》元柯九思立轴纸本墨笔

此图所绘：杂树庭院、两鹤起舞，阔叶摇曳，稀竹坚劲；围栏茂草，老枝高瞻，巨石如磐、前后呼应。

《摘盘谷》元柯九思立轴纸本墨笔

题识：1、至正二十一年岁在辛丑正月奎章阁鉴书画博士天台柯久思画

2、穷居而野处，登高而远望，采于山美可茹，钓于水，鲜可食。摘盘谷序菡园

《崇岭春荣图》元柯九思立轴纸本墨笔

题识：癸未春二月既望画于藕耕书屋丹丘柯久思

《洞庭始波木叶微》元柯九思立轴纸本墨笔

题识：1、竹石有幽趣，而余分外情，东风能解意，吹动更多清。九龙山人-王绂

2、林下何人住，茅亭枕碧流偶来披此帧，禁兴浩难收。后学金琮

3、洞庭始波，木叶微脱？这两句是化用了《楚辞九歌》中洞庭波兮木叶下的句子，意为洞庭湖水开始荡漾起波澜，树叶也片片地凋零。《月赋》在写景方面独具匠心，所写之景都是为抒情服务的，寄托了谢庄门厅零落，深感孤危的心情。另解：一如既往平静的洞庭湖开始涌起波浪，树上的叶子开始一点点落下，暗示这晚秋是伤感和作者的心潮起伏。

辛丑秋日画于秦淮客舍丹丘生柯久思

《渭川素影图》元柯九思立轴纸本 1344年作

【作品赏析】

图中疎林远岫，岗岭连绵。小雪初晴，江山素裹。风轻水静，宫观银装。冲虚简旷，一派道家

仙境。其画法与其它传世真迹相较，在勾勒皴擦、笔性墨韵间绝为一类。其款识书法一望而知

乃丹丘亲笔，绝无可疑。柯氏晚年学道，相伴者多道友，此图应道友之命而作，亦足可信。

此图明清两代皆有详细著录。先为明初松江书画家、收藏家金文鼎所得，最后落入现代鉴藏巨

擘吴湖帆囊中。柯九思山水作品罕见，如此幅著录权威、流传有绪者，屈指可数，弥足珍贵。

—— 杨休随笔

流传：明初金铉曾藏。金铉（1361－1436），字文鼎。松江人。明初以诗书画三绝享名。精

鉴赏，富收藏。吴湖帆梅景书屋旧藏。

商琦，中国元代画家，(？-1324)〔元〕字德符，号寿岩，曹州济阴(今山东菏泽)人。【父商挺(1209-1288)，字孟卿，号左山，为元初名臣。】擅画山水，宗法宋代李成、郭熙一脉，笔墨俊雅，亦有高趣，师法古人亦师法造化，以切身感受入画，声誉于时，与高克恭、赵孟頫并称为“元初三杰”，有“天下无双比”之誉，对元代后期画家有一定影响。柯九思题其《山水图》诗云：“众奇百谲乌可名，笔力到处俱天成；王维久死唤莫起，此画一出疑更生。”又云“从此人间画山水，清泉白石转晴晖”。兼工墨竹，自成一家。一生绘壁画甚多，均为蒙古贵族宅第和宫廷殿宇装饰而作，所绘皆剑阁峥嵘、群峰崔嵬、恢宏壮丽之巴蜀风光或江南秀丽景色，虞集、张雨等均有诗记其事。亦能画金碧山水。

《春山图》卷元商琦绢本青绿设色纵39.6 横214.5厘米故宫博物院藏

传世作品有《春山图》，署款“曹南商琦德符”。此为商琦传世真迹孤本，弥足珍贵。远景峰峦叠翠，烟笼雾罩；近景丛林杂树，着春染绿；远景、近景之间衬以沙碛古桥，更添空阔苍茫之势。图中所绘物象众多，展现了作者较为全面的技法和营势造型的能力。

近景山石刻画细致，先以浓墨勾轮廓，然后以汁晕染石面，既显示出岩石的纹理结构，更洋溢出山川间的一派春意。远景群峰则以浓淡墨或花青晕染为主，浑莽一片的山峦为全画烘托出雄伟壮阔的气势。点景树木皆苍郁深秀，但表现笔法富于变化，其近树以干、湿笔双勾树干和树叶，画法工整，近似于南宋院体绘画风格；远树或以侧锋横点，或以中锋竖点，只具树貌不具树形。近树、远树虽形态各异，但却共同装点出万物勃发、遍山染翠的春之景象。这是一幅形式美与意韵美高度统一的山水佳作。

张舜咨（生卒年未详），元代画家。字师夔，号栎山，又号辄醉翁，浙江杭州人。曾任宁国路儒学教授，天顺二年(1329)调江浙行省承宣使，后调休宁县主簿。元末，又任漳州路龙溪、兴化路莆田县尹。善画山水、竹石，用笔沉着，颇有气势，兼工书法，亦精诗文，精心研习诸家画技，吸取各家之长，自成一家。作画讲究布局，大幅小景，布置各有其法。所作山水画，使人有身临其境之感。画古柏苍老擎天，别具风气。兼长诗、书，人称“三绝”。绘画作品有《楚云湘水图》、《关山行旅图》、《古柏》、《斗泉图》、《云山桧石》、《枯木图》、《秋野图》、《画楼酌别图》、《小景图》、《诗意图》、《谢家池塘》、《春江听雨》、《树石图》、《归思图》、《鹰桧图》等等。

《黄鹰古桧图/鹰桧图轴》，元代，张舜咨/雪界翁，绢本设色，立轴，纵147.3厘米，横96.8厘米，北京故宫博物院藏

元张舜咨雪界翁黄鹰古桧图，是元代张舜咨、雪界翁两人合作。画家用细笔绘出鸟的羽毛，造型准确，神态生动逼真，虽不刻意求工，但体现出整体的美感。全画既有宋人的精工细致，又有笔墨简淡的元代文人画风韵。　　此轴题云：“雪界翁画黄鹰，师夔作古桧，桐城氏好事，遂与之。”桧为常绿乔木，叶子有两种，一为针状，一为鳞片状，此幅绘鳞片状桧。桧出枝虽不多，但可以感觉到是棵很大很茂盛的古树，画出疏枝，目的是为了突出黄鹰。黄鹰绘制工细、造型准确，目光炯炯有神，鹰瓜锐力刚劲，瓜上鳞片质感很强。张舜咨传世作品极少，这件与雪界翁合作的作品又精又好，可称的上是件难得的珍品。张舜咨擅松柏、竹石、山水，又工诗文、书法，他大约活了八十余岁，可真是长寿了

这幅图是由张舜咨绘古桧、雪界翁绘黄鹰。桧以水墨写意而成，枝干盘曲如龙飞，苍劲有力，针叶由笔墨点簇而成，尽含清润之气。山石陡立，墨彩渲染出坚实硬朗之感。黄鹰的画法师承宋代院体画派，工整细致，刻画精微，神形毕肖。二者一工一写，互为辅衬，相映生辉。整个作品虚实相合，大气纵宕之中含清丽雅韵，实为佳品。鹰被誉为“空中之狮”，它是勇敢与力量的象征，也是历代画家都喜爱的题材。画鹰，古人称之“翎毛”，自唐朝开始，名家辈出：从唐代的姜皎、贝俊，宋代的宋徽宗、李迪、赵佶，到元代张舜咨、雪界翁，直至近现代的齐白石和李苦禅，历代画鹰以工笔与水墨写意画法并行，沿袭演变至今。

这幅《苍鹰竹梧图》设色淡雅，繁简得当。绘梧桐一株，老干新枝，上栖一只白色雄鹰，锐目利爪，威严刚毅，颇具灵性，在张氏作品中属力作。树干近前绘数杆修竹。梧桐用双钩夹叶法，丛竹用没骨撇叶法。苍鹰仍用工笔，羽毛用细笔勾描后填色，刻画细微工整，惟妙惟肖，堪称一绝。树木和丛竹组成得有些繁杂，仍不失院画风规。敷色和用墨相结合，用色单纯雅致，不求艳丽而求苍劲、秀丽，在树木竹石的表现上采用粗笔与细笔共用，在精微中也体现率意的用笔，初步显现出元代花鸟画“素”、“朴”的时代特点。

左上端自题：“华岳峰高万里秋，飞扬初下树梢头；凡鹰恋肉真堪耻，绦镟拘拘守臂鞲。”末署“张舜咨师夔为德英超”。另有刘嵩、萨达道题诗二首：前者云：雄姿挺挺出笼时，万里云霄云翼迟。落日无心击凡鸟，乘风飞上最高枝。晋安刘嵩子中。后者云：碧梧翠竹暂为巢，影落斜阳止处高。回首楚天秋万里，山?野雉竟何逃？萨达道。

《古木飞泉图》轴元张舜咨绢本水墨 146.3x89.6公分中国台北故宫博物院

该幅作于1347年(至正七年)，描绘几株老树挺立在土坡石傍，远山、飞泉之外别无他物。空山溪谷寂静幽深，只有潺潺的泉声不断传来。画树枝，好像写书法似地一笔一笔写成。皴法的用笔扭转交错，有活泼灵动的感觉。

李升（生卒年不详），元代画家。字子云，号紫筼生。濠梁(今安徽凤阳)人。晚年居青浦(今属上海)淀山湖畔，筑草堂，人称“谪仙”。擅墨竹，喜作窠石平远山水，颇有清趣。

《澱山送别图卷》元李升纸本水墨 23×68.4cm 1346年作上海博物馆藏

《淀湖送别图》卷作于元至正六年(1346)，画面清波荡漾，湖上有小桥、扁舟，远望峰峦高耸，树林参差，山间古寺隐约可见，景色清幽，一派送别离人的气氛。据载，李升隐居于淀山湖旁，并建淀山草堂。此卷描绘了淀山湖（今位于上海市青浦区）的山水风光。画面中笔墨温润，将多种不同皴法结合以表现山石、树木的不同特点，整体清丽雅致，富于文人画的趣味。清代词人朱彝尊很推重此画，题跋云：“松林清疏，峰岚渲以焦墨，淡林赢青作遥山，信称逸品。”按画上的题识，此卷是李升为送别高士蔡霞而作。画上有乾隆御题诗及“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等鉴藏印，说明此画曾为清宫所藏。“澱”是“淀”的繁体字，《澱山送别图》即《淀山送别图》。不知道上海博物馆为什么要在简化字中不伦不类地夹杂一个貌似高古的繁体字。

在文学史上，送别诗萌芽于《诗经》，其中即有“昔我往矣，杨柳依依”之语。送别诗成熟于魏晋南北朝时期，在唐宋达到鼎盛，如唐代王勃《送杜少府之任蜀州》、王维《送元二使安西》等皆为代表。这些蕴含着离情的诗歌也带动了送别图的创作，而作品中诗与画的结合也成为见证友情的一种常见形式。例如，东晋顾恺之《洛神赋图》中洛神回首与曹植恋恋不舍的场景，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中主人与客人道别的场面，都是以人物为主的送别景象。以山水为主的送别图最早出现于两宋，根据石守谦的考证，北宋李公麟《阳关图》是与送别有关的早期山水图式,惜作品并未存世。此画根据王维《送元二使安西》而作，原诗中的送别地为“临皋”，因此描绘的景象是陆路送行，画上有李公麟的题诗。石守谦在《风格与世变——中国绘画十论》中认为：“《阳关图》严格来说是一种因诗而作的'诗图’,并非真为送别某人而作，但亦因牵涉对离情的处理，再加上李公麟本人在画史上所建立的声望，遂对后人作送别图一定的影响。”可见，《阳关图》更偏向于“诗图”，即以诗词入画使作品具有“送别”的意象，这也是文人画家创作的一种传统的送别图模式。

淀山湖离上海市区约五十公里,面积九万五千馀亩,大部分在上海市青浦县境内,仅北部一角属江苏省昆山县。沿湖的河流港汊有七十馀条,受灌溉面积约二十万亩。湖水清澄如镜,沿湖烟树迷濛,一片江南水乡风光。湖中盛产鱼、虾、蟹等,也是一处天然鱼库。

刘贯道（约1258-1336年），元代画家。字仲贤，中山（今河北定州）人。家贫性聪慧，自学成才。曾任御衣局使。擅道释、人物、山水、花竹、鸟兽，道释、人物师承晋、唐，笔法工细，色彩浓丽，形象真实生动；山水学郭熙，花鸟遍师历代诸家。其画笔法凝练，坚实有力，造型准确，生动传神。

《元世祖出猎图》元刘贯道绢本设色 82.9x104.1cm 台北故宫博物院藏

此画作于元世祖至正十七年（1280），在元代人物画中属于全景式大尺幅作品。此图描绘的是元世祖率随从出猎的情景。画面以广袤无垠、色调单一的荒漠为背景，沙丘之后，正有一列骆驼驮队横越。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿白色裘衣，内着金云龙纹朱袍，乘一匹黑马，侧身向后张望。近处人骑聚集，或张弓射雁；或手架猎鹰；或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。其中骑乘黑马、身穿白裘者，应为元世祖，与世祖并驾的妇女，似为皇后，其余八人，应是侍从，其中尚有黑奴一名。随从诸人勒马环绕周围，或手架猎鹰，或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。画面左侧一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射，众人的目光大都被这一举动吸引，注视着是否能弓响禽落。

图中人物、马骑无论衣着、装备皆刻画精细，表情神态自然生动，而世祖的面容，更与本院所藏＜元历代帝后像＞册中的元世祖半身像相似，足证两图的写实。虽然刘贯道的画作传世甚少，但由此轴中人物的传神，可明刘氏善画的美名，非凭空得来。图中人物用铁线描，线条细劲流畅，设色浓丽。人物刻画得生动自然，如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态，体现出作者对此类生活的稔熟，观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品，亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。近年有学者认为此图缺乏质朴豪纵的气息，可能系由元中后期宫廷画家追画。

此图左下方署“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”。至元十七年即公元1280年，是刘贯道补入御衣局的第二年。

《消夏图》元刘贯道绢本设色 29.3x71.2cm 美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏

《消夏图》画的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷，而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照，可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸，而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。

“竹林七贤”之一的阮咸，是阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸(又称阮)是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物，据此也可印证榻上之人就是阮咸。

一、画中名物考

画中的器物可以别作两部分，一是实景，即画面之前景；一是虚景，即图画之背景，亦即屏风画中物。实景里的器物，为居于画面左方的一张卧榻，下开壸门，底有托泥。其侧置一踏床。卧榻之端一个带托泥的方案。方案中心部分，一个荷叶盖罐，又露出半边的汤瓶和盏托一摞，此为茶事所需也。一具辟雍砚，又书卷二十包裹在竹书帙里，置于砚边，此为书事所需也。又满插着灵芝的长颈瓶一，挂着铜钟的乐器架一，是为案头清物。方案之侧一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，此“消夏”之细务也。卧榻上面的主人公一身燕居之服，右手轻拈拂尘，左手漫拄书卷，背倚隐囊，一双方舄脱在踏床。隐囊后面竖一把阮咸。画面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。卧榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分别点缀于屏风两侧。屏面嵌了一幅画。屏风画，便是此图之虚景。画面深处又是一架山水屏风，前方卧榻一张，榻上一个小小的书案，案上放着书册、辟雍砚、笔格和笔，案旁一个投壶。主人坐榻，小童手奉博山炉立于侧。画面左边一个方桌，桌边茶盏并盏托凡两副，又一摞茶盏倒扣在桌子中间，此外则食盒一，注碗一，注子一，荷叶盖罐一。桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着铫子，一童子手持铫子的长柄方在煎茶。贴着桌脚一个大水盆。

（一）野服·道服

实景中的士人头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，冠侧横贯一簪。上身半坦，露出心衣的右侧鉤肩，外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦，而士人右肘的衣袖下方，便正露出丝绦下端的流苏。这是很标准的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》：“晋处士冯翼，衣布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。”内服之心衣，也见古意。《释名·释衣服》：“心衣，抱腹而施鉤肩，鉤肩之间施一裆，以奄心也。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀，便是此般装束，传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》，又宋人《柳阴高士图》等，也多见这样的形象。野服之称，首见于《礼记·郊特牲》，云蜡祭之日，黄衣黄冠而祭。“黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”把野服与隐逸的形象括结在一起，大约以《晋书·隐逸》中的张忠传为早。“张忠，字巨和，中山人也，永嘉之乱，隐于泰山”，苻坚遣使征之，“及至长安，坚赐以衣冠，辞曰：'年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐’。”《晋书》出唐人笔，而沈约《宋书·隐逸》中的戴颙传已经描写了身着野服，洒然有出尘之姿的隐者风神。“戴颙字仲若，谯郡铚人也，父逵，兄勃，并隐遁有高名”，“衡阳王义季镇京口，长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山，山北有竹林精舍，林涧甚美，颙憩于此涧，义季从之游，颙服其野服，不改常度”。作为野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明故事，亦见《宋书·隐逸》：“值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”有如此故典，葛巾一顶，便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友，复赠之以诗，曰《葛巾歌》，所谓“还拈野物赠傍人”，葛巾在这里，是被称作“野物”的。唐宋诗作中，称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者，也与葛巾相同，为野服之属。宋人笔下的陶渊明，多是头覆纱巾，如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》：“落托乌纱垫角巾，已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒，醉后从他雪满簪。”诗心与画意原是一致的。至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虚之语，是“布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带”，乃宋元绘画常见的形象，只是“道服”之称和它的意义，今人解读这一类图像的时候很少道及。如故宫藏赵孟頫《自写小像》，又王绎、倪瓒《杨竹西小像》，画中主人公所著均为道装，但前者或被称作“披白衣，扎巾帽”、“着宋装” ，后者或被形容为“头戴乌帽，身穿长袍”，又或“头戴乌巾，衣袍宽松” 。道服在图像中的文化内涵，在如此解读之下，不免被消解掉了。道服之于士人的意义，屡屡见诸宋人笔端。如范仲淹《道服赞》，其前冠小序云：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也”，因赞之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与”，云云。又魏野《上知府赵侍郎二首》之一“公退无余事，逍遥只道装”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂纱巾，曾忝西垣寓直人。此际暂披因假日，如今长着见闲身”；陆游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黄絁，天遣家居乐圣时”，所咏俱是。野服也正是在诗笔和绘笔的长久萦回中成为十分明确的角色认定。赵孟頫《自写小像》对幅有宋濂题赞，云“珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，不惟服饰态度形容恰切，于画像主人公的生存方式亦揭橥透彻。这里的“鹤氅”，亦道服别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，也正是士人的共同心态，“野服”，则即这一传统理想的“物化”。那么反过来，可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦，实在无一闲笔，是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境也。

（二）拂尘与隐囊

实景中的主人公右手轻拈拂尘，所绘拂尘略似麈尾，不过与故宫藏宋人《萧翼赚兰亭图》中辩才所坐禅椅背上挂着的一柄拂尘式样相近。可对照者，尚有山西稷山青龙寺元代壁画“十二元神众”、“五通仙人众”手持之拂尘。南宋舒岳祥《咏竹拂子谢潘可大》：“天封竹拂子，赠我意殷勤。白马惟余鬣，苍蝇合避人。柄双疑共产，身粉止留筋。可鄙椶毛贱，堪同麈尾珍。书斋添道气，入室许嘉宾”。两宋诗人为此物灌注的“载道”之意，自然也为画家所用。拂子驱蝇，在图中可切时令；持此而“书斋添道气”，则可见清雅。主人公背倚之隐囊，南北朝时期即已出现于图像，如龙门石窟宾阳中洞东壁的维摩诘像，美国大都会博物馆藏李道赞等五百人造像碑中的维摩诘，如西安北郊北周安伽墓出土围屏石榻正面屏风第二幅的宴饮图，又宋摹本《北齐校书图》。隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕。玄应《一切经音义》卷二“丹枕”条曰：“案天竺无木枕，皆以赤皮叠布为枕，贮以兜罗绵及毛，枕而且倚。丹，言其赤色也” 。慧琳《一切经音义》卷四十九“倚枕”条：“倚枕者，大枕也。锦绮缯彩作囊，盛轻耎物，置之左右前后，尊贵之人倚凭，名为倚枕。”叠布，即棉布；覩罗绵即树棉或曰木棉。所谓“轻耎物”，也当是棉花、毛絮之类。可知丹枕或倚枕，原系印度上流社会及巨富之家日常生活中的习用之具。丹枕的使用，在印度造型艺术中也可以见到，如佛传故事石雕《惊悉出家》，表现的便是与此描写相合的宫廷生活。在阿旃陀第17窟太子须大拏本生图以及同窟的藻井装饰画中，都有丹枕在生活中或背倚或侧凭的使用情景。丹枕很早就进入中土，并且传播开来，不过却改换了名称，即易“丹枕”而为“隐囊”。《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。《南史》卷十二《张贵妃传》：“时（陈）后主怠于政事，百司启奏，并因宦者蔡临儿、李善度进请。后主倚隐囊，置张贵妃于膝上共决之。”《资治通鉴》卷一六七胡注：“隐囊者，为囊实以细软，置诸坐侧，坐倦则侧身曲肱以隐之。”中土原有隐几，席坐疲劳，隐几可藉凭倚，丹枕与隐几功用差似，却与枕的形制不同，东传之后的以“隐囊”易“丹枕”，正是合乎情理。南北朝直到明清，隐囊便始终作为生活用具而长期沿用。北京石景山区八角村金墓壁画表现出隐囊陈放在卧床，故宫藏元人《诸葛亮像》绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐可以认为，图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。

（三）陈设诸物

隐囊后面竖着一把阮咸。榻旁不远处一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，冰盘里夏果数枚，尚依稀可辨。所谓“消夏”，此即细节之要者。北宋王珪《宫词》：“御座垂帘绣额单，冰山重叠贮金盘。玉清迢递无尘到，殿角东西五月寒”；徽宗《宫词》：“绿槐阴和正炎曦，高叠盆冰匝座围。沉李浮瓜清玉槛，水晶宫殿正忘机”；又“象榻冰盘四面凉，风摇槐影蘸莲塘。玉颜一枕游仙梦，谁觉炎天畏日长” ，如此诸般，都是宋人诗笔下的宫中消夏图。夏冰原非寻常可得，仕宦之家多仰仗朝廷之赐，唐雍裕之《豪家夏冰咏》“金错银盘贮赐冰，清光如耸玉山稜” ，是也。宋代夏冰虽已成商品，如《东京梦华录》卷八六月中事所记，又刘克庄《乍暑一首》“南州四月气如蒸，却忆吴中始卖冰”，但赐冰始终是制度，梅尧臣因有诗云“头颅汗匝无富贵，虽有颁冰论官职。官高职重冰则多，日永冰消难更得”。友朋间或以赐冰相遗，梅圣俞《韩子华遗冰》句云“六月侍臣方赐冰，我赋得之从友朋。开盘一见水玉璞，置坐百步无青蝇。热肤收汗起疹粟，不有消渴同茂陵”。子华即韩绛，曾为翰林学士，后官至宰辅。北宋六月往终南采冰，以供当朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝诗云“今年渡江当入淮，淮人荫子恰复开”，句下自注：“淮人谓藏冰处为荫子”，即其事。山西洪洞广胜寺明应王殿元代壁画的宫中备宴图也绘出冰鉴里的瓜果，可知刘贯道《消夏图》撷取冰盘入画，乃本自宋元时代的奢华之雅。以满插珊瑚或灵芝的瓶供设于席间，布置于案头，亦为当日时尚，前引广胜寺壁画，又西安韩森寨元墓壁画、怀云楼藏《梦蝶图》，都有类似的图面，而《消夏图》中侍女的姿态仪容，与韩森寨元墓壁画也十分相近。侍女之一肩扇，此扇名曰“打扇”。《南宋馆阁录》卷二《省舍》一节列举道山堂中的夏日陈设，有“壶瓶一，箭十二；大青绫打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项列有“打扇”，以其中所列各事，可知“公用”是包括了公署和出行所需各种用器，则打扇原为表明身份的排场之一。宋元画迹中，多见此物。虽然从画境来看，点明时令，彰显清贵，其用意并不完全相同。如故宫藏《柳院消暑图》、《水阁风凉图》、《山居说听图》，又河南登封市王上村元墓壁画，前三例持打扇者均为童子；末一例持打扇者为侍女。屏风画中的器物布置，多见古意，如榻上置书案，如小童手捧的博山炉。投壶之设，自有《重屏会棋图》为先例，前举《南宋馆阁录》中的“壶瓶一，箭十二”，正是此类。不过这里不曾备置投壶之箭，那么在此只是作为案头清玩。最可注意者，为茶事。屏风画中的烹茶之器是桌旁一具有莲花托座的风炉，炉上坐着长柄的铫子，由此可见这里采用的烹茶方式是煎茶。

两宋时代的饮茶方法主要有两种，其一点茶，其一煎茶。后者是将细研作末的茶投入滚水中煎煮，前者则预将茶末调膏于盏中，然后用滚水冲点。在宋人看来，煎茶乃是古风，由南唐入宋的徐铉在咏茶之作里即已申明“任道时新物，须依古法煎”。与陆羽《茶经》讲述煎茶法不同，宋人茶书，如蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》，所述均为点茶法，可见时风。不过与此同时，传统的煎茶之习却并未少衰，且被赋予了新的意义，即煎茶以它所蕴涵的古意特为士人所重，这正是两宋茶事中不可忽略的一个重要细节。煎茶的主要用具是风炉和铫子，如宋摹《萧翼赚兰亭图》，又或短流的煎茶瓶，如河北宣化下巴里辽墓壁画所绘。就物质层面来说，煎茶与点茶不过是烹茶方法的古今之别，但就精神层面而言，其中却暗寓雅俗之分。作为时尚的点茶，其高潮在于“点”，当然要诸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——点的“结果”才可以有风气所推重的精好。士人之茶重在意境，煎茶则以它所包含的古意而更有蕴藉。宋人诗笔与绘笔，对点茶与煎茶之别每每刻画分明。《消夏图》屏风画中的煎茶场景，自然也是氤氲着诗意的精心之笔。

二、关于构图

关于构图，宜与《消夏图》相互比较的宋元作品，或可举出故宫藏《槐阴消夏图》，台北故宫博物院藏宋《人物图》、张雨题《倪瓒像》，又前引怀云楼藏《梦蝶图》。本文开篇说到，《消夏图》既是画家用于造境或曰表现风雅生活的各种“道具”的集成，也是这一类题材构图元素的集成，便是基于这样的比较而言。诸图中，《消夏图》最为接近的一幅为宋《人物图》。图系册页一帧，画面中心一张榻，前置一个小踏床，后立一架大插屏，榻上设凭几，亦即宋代俗称之“懒架”。近旁的鹤膝桌上一个砚台，两碟酒果，一副台盏，童子方持酒注向盏中注酒。左侧稍后是莲花托座承起的风炉，炉上坐着铫子。稍前的鹤膝桌上放着一具盝顶匣，又台盏一副，上面扣着酒罩。桌子旁边的木座上放着扎起口来的酒尊。榻的右侧又是鹤膝桌两张，上面放着两函书，又卷轴四，棋盘一，棋盒一对，古琴一张，桌旁一个藤墩。中间是山石台上的盆花。嵌着芦雁图的座屏上挂一轴写真。与此呼应的是坐在榻边的写真图中本人，左手持卷，右手秉笔，头著莲花冠，外覆乌纱。或认为此图是“羲之自写真”，虽未必可作定论，但曰这是运思别致的一幅写真图，则是可以成立的。它与周文矩《重屏会棋图》式的“画中画”构思相近，不过是画中人与其“真身”并见，乃所谓“二我图”。至于刘贯道《消夏图》，却是“画中画”与“二我图”的集合。重屏之设，是“画中画”也；实景中人与屏风画中人面貌相肖，则又“二我图”之意趣。“一一师古，集诸家之长”，此图正是一例。侍女打扇捧袱，似见清贵身份。《消夏图》之名，非作者自题，其得名当系后人体察图中景物而命之。但它的性质，似更类于写真。或者可以说，“重屏”是屏风画的小趣味，“二我”是写真图的小趣味，都是意在流行题材中翻出新意。道释之外，古代人物画似可大略分作三类：其一历史故事，其一社会风俗，其一传神写真。士人之写真，颇流行于两宋，也很有高手，不过归根结底，这一类画作的意义泰半依傍于像赞题跋，在人物形象中寄寓的意趣，或远远大于形象本身。写真图可以是单纯的肖像，也不妨添加背景。刘克庄《赠陈汝用》：“画者为余记颜多矣，朝衣朝冠辄不似，儒衣儒冠辄又不似，暮年悉发箧而焚之。陈生汝用独为长松怪石、飞湍怒瀑，著余幅巾燕服，杖藜其间，见之者皆曰逼真。他画师者见之亦曰逼真。昔顾恺之画谢幼舆，曰：此子宜置之丘壑中。陈生得其诀于虎头耶？”后村先生写真，今不见，不过由取意相同的赵孟頫《自写小像》可大略推知图像风神。与“幼舆丘壑”不同，《消夏图》中的主人公乃被置于士人向往的另一番闲适之境。画家以诸般细节铺陈清雅，几乎在在有所依据，且颇存宋院画的体物精微和造型准确。作者原以传写御容而见赏于当朝，此图人物容貌也很有“气王而神完”之好。虽所失似在于画面安排过“满”，乃至有堆砌之感，然而如此集“古法”于笔底，则呼唤对写实传统的持守，焉知非其“画外音”欤。

《梦蝶图卷》元刘贯道绢本设色纵30厘米横65厘米藏美国王己千先生怀云楼

中国是最早认识梦的民族。一种古老而神秘的“自然”现象，至今仍是吸引科学家破解的难题之一。能把梦“物化”为艺术作品，也是从中国开始的。在中国古代，上至帝王下至平民百姓，都对梦的占卜怀有浓厚兴趣：人们把一种“虚幻缥缈”的意识流动，通过种种形式意象表达转述，企图再现这个美丽的境界，然后作出绮丽迷人的解释。黄粱一梦、庄周梦蝶、高人无梦、人生如梦等典故，说明了人对梦的迷恋和解破的欲望。用以占卜预测吉凶祸福的种种活动，成为东方哲学思想中神奇诡谲的奇葩。刘贯道《梦蝶图》古松，木床，诗书，小童，现实简淡而朴素；但我们知道，那未画出的梦境，定是流光溢彩。梦蝶这一典故，在唐诗中的出镜率也是极高，如“应是梦中飞作蝶，悠扬只在此花前”。此图取材于“庄周梦蝶”的典故，将此场景置于炎夏树荫。童子抵树根而眠，庄周坦胸仰卧石榻，鼾声醉人，其上一对蝴蝶翩然而乐，点明画题。笔法细利削劲，晕染有致，虽略似画家的《消夏图》，但其人物面貌、神情、衣纹及木石器物法与《消夏图》颇异，且文献著录中不见此画，故是否为刘氏所作尚存疑问。

元世祖忽必烈、皇后察必画像

原藏北京故宫、今在台北故宫的元代帝后像册中，忽必烈、皇后察必的人物画像最具个性，堪称我国古代肖像画史上的传神之作。然而，这两幅无作者落款的帝后画像究竟是谁画的？中国工笔画学会顾问、著名书画鉴赏家徐启雄日前向记者透露：经他考证与研究，作者应是被史家称为“真神笔” 的大画家刘贯道。为解开这个700多年来的谜团，徐启雄依据元代当时的史料背景和当时画家状况，进行了分析研究。史料表明：画这两幅肖像者为当时身为宫廷供职画家，又很受元帝赏识，曾为皇太子画过像。徐启雄认为，完全符合以上5项条件的画家不会是别人，应是元初大画家刘贯道。元初画家中，刘贯道的技艺是被当时人认为最高超的，人们评他“集诸家之长，故尤高出时辈”，“画道释人物眉睫鼻孔皆动，真神笔也，虽吴道子、王维当无忝矣”。史料记载：他在“至元16年写太子真金像称旨，补御衣局使。”这条记录是元史中唯一记载画家为皇太子写真得到元帝赏识的信息。由他来为皇帝忽必烈、皇后察必画像，顺理成章。徐启雄经考证后认为，忽必烈、察必画像中的服饰和人物造型，同刘贯道的工笔画《元世祖出猎图》中的忽必烈、察必所穿服饰和人物造型特征十分相符，似出自一人之手。《元世祖出猎图》曾被疑为仿画，徐启雄于2007年将《元世祖出猎图》与藏于美国的刘贯道的《消夏图》和中国大陆的《晴雪图》进行全面对照后，确定三画特征相同，从而认定《元世祖出猎图》为真迹无疑。《元世祖出猎图》属工笔重彩画，元帝后肖像画也是工笔重彩。将作品对照后，徐启雄发现2幅画所使用的技法特征和色彩搭配特征互相符合，因此断定，元帝后肖像画为刘贯道所作。

《群仙献寿图轴》元刘贯道 36.6x56.2公分;全幅 63.5公分中国台北故宫博物院

作品简介主题与关键字:神、仙、侍从(侍女、童仆)、桃子、花器、文玩(琴棋书画)、服饰(对人)、拐杖；录入:秘殿珠林续编(乾清宫)，243页;故宫书画录(卷八)，第四册，65页;故宫书画图录，第四册，25-26页

刘贯道画作：

工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟，系全能画家。刘贯道人物宗晋、唐，形态生动逼真，展卷恍然置身于人物对话之中，手势、眉睫、鼻孔皆有动态，可谓神笔。

张渥（？-约1356年前），中国元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南（今安徽合肥），后居杭州（今浙江杭州），一说为杭州人。通文史，好音律，然屡举不中，仕途失意，遂寄情诗画。能山水，“尽自然之性”，擅长人物，法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动，兼画梅竹亦潇洒有致。他擅长白描人物，且很有与众不同的风格，故留下了一些白描及浅设色人物画，颇得后世佳评。

《瑶池仙庆图》元张渥纸本设色 116.1cmX56.3cm 中国台北故宫博物院藏

元张渥-瑶池仙庆图是他的代表作之一，体现的是道教文化,该画取竖式构图。画中左侧陡崖矗立，古树峥嵘。画的下部，表现的是临水岸边一组人物的情态。九个人物形态各异，其中四位白发的老者，或拱手朝天相迎，或抬头仰望，均显出极其虔诚的样子。而几个少不更事的童子，惊异而好奇地用手指点着。那个怀抱琴囊的小孩，仰头凝望的憨态，生动地体现了人物的性格。顺着人们的视线望去，原来有仙女凌云而过。习附脚踩祥云、头戴华冠、髻发于顶、衣带飘举的女子就是道教神话中的西王母。只见她双目低垂，神态怡然，犹如容颜绝世的美女一般。她的后侧有一侍女相随，手中捧着数枚三千年一熟的仙桃。生动地塑造了理想中的西王母形象。现藏于台北故宫博物院。

《雪夜访戴图》元张渥水墨纸本，91.8×39.6厘米上海博物馆藏

王徽之是王羲之的儿子，很有才华，可是平时从不修边幅，大大咧咧的，衣服常常穿得不整齐，王徽之在绍兴居住时，与戴安道，就是戴逵非常要好，戴安道是当时东晋比较有名的画家，他也是南渡的北方士族。长期居住在绍兴一带，博学多才，善鼓琴，工人物、山水。有一天夜里，突然下起大雪，一直下到第二天早上，王徽之一觉睡醒早起，打开房门看到雪景很高兴，就让家人拿来酒菜来喝，一边喝一边远望，见四周一片白茫茫的皎洁白雪景色，禁不住念起左思的《招隐》诗来，念着念着突然想起了住在剡溪县的戴安道，便立即连夜坐小船到戴家去。船行了一夜才到，到了戴家门口，没有进去，就原路返回。别人问他什么原因，王徽之说:乘兴而来，尽兴而返，何必见面?由此传为佳话。《雪夜访戴图》描绘了夜雪初霁、月色清朗之际，王子猷乘舟而行的场景。剡溪岸边，老树槎丫，枝干遒劲，叶子尽脱；水面上，船夫用衣袖奋力撑篙，以示天寒地冻。王子猷袖手蜷坐，旁置书卷，双眸凝视，似读得入迷。王子猷神情安适、淡定自若，与船夫拱肩缩颈、极目远眺的神态恰成对比。张渥在此画中以简练的线条，表现出严寒的气象，刻画了人物的精神面貌，河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底，实为他生平倾心之作。画东晋王徽之雪夜拜访戴逵的故事。王徽之是王羲之的儿子，在绍兴居住时，有一次大雪初晴，忽然想起远在剡溪的戴逵，连夜乘小船去拜访，第二天到达剡溪时，却让船夫掉头回家。问他为何不见面就返回，王徽之说：乘兴而来，尽兴而返，何必见面?画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。此图是描写晋代王徽之在雪夜里乘小舟去访问他朋友戴逵的故事。画家以简练的线条，表现出严寒的气象，刻画了人物的精神面貌，河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底，实为他生平倾心之作。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》等。

《九歌图》元张渥纵 28 横厘米， 602.4 厘米。现收藏于上海博物馆

张渥的《九歌图》现有三本，分藏吉林省博物馆、上海博物馆及美国克利夫美术馆。有至正六年(1346)作《九歌图》卷，纸本，纵29厘米，横523.5厘米，画屈原及《九歌》中之神祇“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段，共20人，上有元代书法家隶书《九歌》歌词全文及倪瓒题观款，此图系清内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间，现藏吉林省博物馆；《雪夜访戴图》轴，纸本，水墨，纵91.8厘米，横39.6厘米，构图严谨简洁，画风雅逸，藏上海博物馆；《竹西草堂图》卷，纸本，墨笔，纵27厘米，横81厘米，藏辽宁省博物馆；至正元年(1341)作《瑶池仙庆图》轴，图录于《故宫名画》画屈原及《九歌》中之神祗“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段，共20人，上有元代书法家吴叡隶书《九歌》原辞全文及倪瓒题观款，此图系清内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间，现藏吉林省博物馆。末段识云“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南叔厚张渥临李龙眠九歌图，为言思齐作。吴叡孟思以隶古书其词于右”。按至正六年为公元一三四年六。白描人物笔法劲利飘逸，如行云流水，人物形象刻画生动传神。虽临自李公麟，但张渥在其中参入已意，使画中透出元代气息。画中另有元倪瓒跋“张叔厚画法，吴孟思八分，俱有古人风流，今又何可得哉！壬子六月廿九日观于思齐西斋”。此卷本幅、前后隔水和拖尾等处钤言思齐印章数方。另有清梁清标、安岐和乾隆、嘉庆、宣统收藏印。

《竹西草堂图卷》元张渥纸本墨笔，纵27.4、横81.2厘米。辽宁省博物馆藏。

图绘竹林葱鬱，远山盘亘，江水如镜。依山傍水处有一草堂，苍松杂树环绕，环境清幽。一人独坐堂内，两臂依榻上，目视前方，左下钤“贞期生”篆书白方印。画幅左上角有草堂主人杨瑀题诗一首，款“山居道人”，下钤“杨瑀元诚”篆书白文方印。拖尾有杨维桢撰写“竹西草堂记”及元张雨、邵衷、马琬、赵萧、钱维善、陶宗仪诸名家诗题，并有明杨循吉、黄云、项元汴，清高士奇题诗或题记。此图明清以来先后由项子京、李肇亨、高士奇遞藏，后入清内府。《江村销夏录》、《江村书画目》、《平生壮观》、《石渠宝笈重编》等书著录。

朱德润（公元1294年～公元1365年），元代著名画家、诗人。字泽民，号睢阳山人，又号旹杰。归德府（今河南商丘睢阳区）人。幼即秀异绝人、读书一过即能记、每以诗文自喜、善书札、诗李白、尤工画、山水人物有古作者风。曾任国史院编修、镇东行中书省儒学提举等职。他得到了当时的刑部尚书、画坛巨匠高克恭和艺术大师赵孟頫的推崇，可见其艺术成就甚高。他善诗文，工书法，格调遒丽。擅山水，初学许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，重视观察自然，当北游居庸关时，尝作“画笔记行稿”。

《松下鸣琴图》元朱德润纸本水墨 120.8X58厘米中国台北故宫博物院。

《松下鸣琴图》画高松下石坡上三人对坐，一人操琴演奏。水中一鱼翁正划舟归来。近景苍松挺立，远处峰峦起伏，景物旷远。笔墨挺健秀润。图绘天旷气清，树叶尽落，群雁低徊。三位高士坐长松下，一人抚琴，二人谈论正浓。松风琴韵，表现了文人的逸兴。坡石的形状与皴法以及蟹爪般的枯枝，显然从郭熙的画法中来。此图虽借鉴宋人，用笔却简括许多，且画面的格调已属元人。《松下鸣琴图》用笔用墨画技纯熟，应是弃官返乡以后的作品。图绘松树下，一人弹琴，二人倾听，渔夫闻音而来，画幅的重点汇聚在这四人身上。对岸重重山丘，远接天际。画山皴纹似卷云，画树秃枝似鹰爪。通幅笔墨有李郭派的特征。但他师法古人并非抄袭古人，此幅画若与郭熙的《早春图》相较，就可看出许多新意，最主要的不同就是朱德润利用书法笔意作画，不作纤细的描绘与精致的渲染。

《听泉图》元朱德润 1341年作镜心水墨纸本

《听泉图》，此图所绘：大山飞瀑、急湍直泻，云雾迷林、古松迎客，硕身荫蔽，凉亭高士、心无旁骛，泉声叮咚、如磬美妙，时而平和、时而进欢，好一个：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”款识：1 至正元年夏五二十九日，朱德润作。2 岩亭听飞泉,啸傲面霞壁。小草叶初黄,长松翠欲滴。心随飞鸟闲,机共停云寂。拊膝有深情,清襟何用涤。同郡欧阳衡题 3 是帧为杨仪、曹君谦故物，今归诸陆子、子虚氏；子虚乃贞山给本族弟，绘事绍余观之，苍润清逸极叹其住，昔人謁泽民画，立子久舜明之问询不语也；相与嘱并数语，因假归题于文瑞楼。建安山人雷鲤

钤印：朱、朱氏泽民、存后斋、眉宇散人、德润

鉴藏印：乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、虚斋之精上品、元济恭藏、虚斋审定、庞来臣所藏宋元真迹、陆氏家藏

《浑沦图》元朱德润纸本，水墨，纵：29.7厘米，横：86.2厘米。上海博物馆藏。

浑沦，指浑然一体不可分的状态。《列子·天瑞》曰：“气形质具而未相离，故曰浑沦。浑沦者，言万物相浑沦而未相离也”。《浑沦图》画坡石古松斜立，势若虬龙，树上藤蔓牵绕，飘然向上。右有一圆盘，或日乎，或月乎。景物虽简而内含玄奥涵义深刻。此图似乎表现作者对世界的认识及宇宙观，即如作者题画所言是：浑沦图，浑沦者不方而圆，不圆而方。先天地生者，无形而形存。后天地生者，有形而形亡。一翕一张是，岂有绳墨之可量哉。所画松石笔致密和精巧，墨韵温润雅秀。卷首自题九行，其中“已丑”为至正九年即公元一三四九年，作者时年五十六岁。下钤“空同山人”朱白文联珠印、“朱泽民氏”朱文方印、“存复斋”朱文长方印。画幅中钤“兴造物游”、“睢阳世家”朱文方印。图前有明陈廷荣题行首，后有明文徽明、张凤翼、叶初春、文震孟、徐汧、陈继儒、清叶国华、瞿中溶等题识或赞语。曾经朱德润后裔希曾、完真、以发收藏，清道光间当瞿中溶所有。

《秀野轩图》元朱德润纸本设色纵28.3厘米，横210厘米北京故宫博物院藏

《秀野轩图》是元代画家朱德润创作的纸本淡设色中国画，画中疏树平野，坡岸汀渚，后有山峦绵延起伏，烟云苍茫。虽然只有一间间屋宇，主客两人端坐晤谈，但在平野上有渔夫过桥，游人指划，洋溢着平淡真实的生活气息。全图用笔疏秀，墨色苍润清逸，设色淡雅。图绘作者好友周驰（景安）的住所“秀野轩”之景色。远山映带，山峦起伏连绵，气势高旷；山溪之滨，滩渚疏林，有屋宇一座，室内主客二人对坐，是为秀野轩。这是一幅横幅平远山水，秀野轩被安排在画面的正中，是一间很简朴的敞轩，轩中有两人对坐，正在交谈，也许就是秀野轩的主人周驰和画家本人；轩外有行人过桥，游人指点，甚为生动；为了打破因秀野轩占据正中位置而可能造成的过分对称的构图，画家采用了右重左轻的形式，右边的苍松杂树，山石坡岸着力描绘，而左边则渐渐向远处推去，但远处的山，则又以左方较重，使得构图有一种平衡的感觉。此图在艺术表现手法上采用平远式章法，将近景、中景、远景有机地加以结合，作为画面重心草轩和主要山峰安排在右半部着力加以描绘，山峰远峦和溪岸汀渚向左方起伏延伸，层层映带，整个画面布置疏密有致。在笔墨设色方面，融合宋郭熙和元赵孟頫两家法，山石树木以花青运墨，以湿笔为主，浓淡干湿交替，或空勾晕染，或披麻皴点，笔墨苍润清逸，设色淡雅明净，一派江南水乡清致，恰当地表现了“物有托而传，野得人而秀”这一创作意图。

图后自题秀野轩长跋，末署款“至正二十四年四月十日，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记”。画卷上有元明作家题记和乾隆皇帝题写的五言诗一首。另钤有“乾隆宸翰”、“官统御览之宝”、“宝笈重编”、“项墨林父秘笈印”等收藏印玺多方。

此图是作者为友人秀野轩主人周驰（景安）所画。秀野轩是元代文人周景安读书之所，地处浙江，轩旁幽溪益涧，佳木秀卉映于其间，是一处理想的幽居之所，画家当时也在此地避居，离周氏秀野轩不远，此图即取材于秀野轩及周围实景。《秀野轩图》卷为一幅纸本花青运墨的山水画，是画家朱德润71岁高龄时所创作，属晚期代表作。另外，美国弗利尔美术馆也有一件同名、同尺寸、同构图、同款署的《秀野轩图》卷。后经仔细观察，发现了几处破绽，被判定为伪作。

《松溪钓艇图》元朱德润纸本墨笔纵31．5厘米，横52．6厘米北京故宫博物院

《松溪钓艇图》绘坡石间一株古松傍岸，老干盘屈势若虬龙。松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺，远山一抹，遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中，打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利，坡石皴法婉和温润，浓淡有致。人物用白描法，笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗日：“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。朱泽民。”

《深山古寺图》元朱德润立轴水墨纸本

款识：《深山古寺图》摹巨然真迹，至正二十四年岁甲辰三月为逸亭老友作。睢阳朱德润时年七十有一。

钤印：朱德润（白）、泽民（白）

题跋：一、程正揆题。钤印：正揆之印（兼）、先成人师（朱）

二、清湘瞎尊者拜观漫题。钤印：头白身黑不识图（白）、云甲老人（朱）

关于其画作中的树干山石，早期朱德润所绘的树干山石，习“李郭”法，画树用蟹爪法，画石用卷云皴，线条遒劲有力；晚期朱德润转“董巨”法，画风趋于柔和了。然而，尽管朱德润晚期的画风趋于柔和，但却外柔内刚，不失劲挺，画中有神。

朱德润的山水画既继承传统，又创新意，熔李郭和董巨的画风为一体，又有赵孟頫、高克恭的笔意，形成了自己的风格，具有显明的元人画特征，为推进中国山水画艺术的发展作出了重要的贡献。

1、熔铸传统，心师造化

元代绘画的发展靠的是师学有名，传承有派，唐宋以来的各种风格流派在元代都得到了继承。但是他们在师法前人过程中并没有墨守成规，固步自封。而是师心而不蹈迹，在前人成就的基础上再出新意，更创新格，学董巨的“元四家”如此，学李郭的朱德润也是如此。更重要的是他们都能投身自然，寄情山水，心师造化，在与自然的亲和过程中，有新的感受和启发，促进了传统与创作实践的结合，找到了探索的新途径。

朱德润学李成画法用力甚勤，柯九思就记有朱德润临李成《寒林图》记述。杨维桢题《朱泽民<山水>》诗中有：“笔迹远过李咸煕”（李成）（见《草堂雅集》卷后二）说明他学李成很有成就。同时他也师法许道宁、郭煕，画风疏秀清润，山石多用淡墨润笔皴染，行笔旋动如写大篆，很有韵律感，树木取法郭煕，笔迹劲健，造型森秀。开创元代画风的高克恭，是朱德润推崇备至的山水画家，他在《题高彦敬尚书<云山图>》中说：“高侯以文章政事之余，作山水树石，落笔便见云烟滃郁之象，真所谓品格高而韵度出人意表者也。”（见《存复斋文集》卷七）高克恭学米家山水，但更师法自然。他在南方任职之时，经常流连山水之间，在杭州受其山水清丽，每写云山出自然，在当时江南文人画家中产生了极大的反响。正因为高克恭是朱德润的师叔这层特殊的关系，朱德润受高克恭画学思想和绘画技法的影响很深。朱德润称“高侯画学，简淡处似来元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法者。”对开创元代画风的高克恭的画艺推崇备至。

【传说】传说钟馗乃终南山进士，因仪貌丑陋被皇上罢黜，含恨自尽。死后为捉鬼大神，遍捉人间恶鬼。又有传说：唐明皇偶染疟疾，梦中忽见红袍小鬼盗走拍曲玉笛和贵妃紫香囊，被蓝衣大鬼擒住，挖其双目而吞食之，并奏曰：“臣钟馗也。愿为皇上除尽天下妖孽。”吴道子遵明皇梦中所见而作《钟馗图》：龇牙咧嘴，横眉怒目，更兼耸肩、抖须、甩袍、憎恨人间丑行劣迹，具有一种“要扫除一切害人虫”的无敌气概。历代画家相继追踪，留下各具神采的钟馗造像，鬼趣人情，丑中见美，令人畏而敬之。

南宋颜庚《钟馗嫁妹图》手卷，绢本水墨，纵24.4厘米，横253.4厘米，美国大都会艺术馆藏。

《钟馗嫁妹图》绘钟馗嫁妹、众鬼前呼后拥之景象。画面前段绘九个小鬼手持锣、斧钺、钢叉等物，正嬉笑玩耍；中段绘三个鬼怪提扛重物；后段绘一鬼牵牛，钟小妹侧坐于牛背上，含笑看着后面酒醉、被众鬼搀扶骑于驴上的钟馗，钟小妹身后一鬼正在赶牛。队伍的末端有三鬼，正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍钟馗的鬼奴之外，其余的鬼怪应为钟小妹出嫁时的乐舞队或戏班之属。美国大都会艺术博物馆藏有一幅题为颜庚所作之《钟馗嫁妹图》，创作年代为南宋或元代。此图纵24.4厘米，横253.4厘米，绘钟馗嫁妹、众鬼前呼后拥之景象。卷后有明代文人吴宽题画诗与跋语，并有安国、成勋等人的鉴藏印。然翻阅相关资料，发现此图疑点颇多。今试从画面内容与题跋两方面加以考辨，推测《钟馗嫁妹图》真实的创作年代。

一、画面内容

由于在宋、元画史著作中没有关于颜庚这位画家的记载，且就笔者所见资料而言，存世有颜庚款的作品只有这一幅，所以无法得知颜庚绘画的总体风格和面貌。在这种情况下，只能从画面的细节入手，通过画作中服饰、器物反映的年代来考证其可能创作的时间。画面前段绘九个小鬼手持锣、斧钺、钢叉等物，正嬉笑玩耍；中段绘三个鬼怪提扛重物；后段绘一鬼牵牛，钟小妹侧坐于牛背上，含笑看着后面酒醉、被众鬼搀扶骑于驴上的钟馗，钟小妹身后一鬼正在赶牛。队伍的末端有三鬼，正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍钟馗的鬼奴之外，其余的鬼怪应为钟小妹出嫁时的乐舞队或戏班之属。而画面最末的吹笛鬼怪，头上插有一支雉尾，相当醒目，可以作为判断此画年代的依据之一。

雉尾是京剧中“翎子”的前身。宋俊华的《中国古代戏剧服饰研究》一书中广泛搜集了各类文献、实物资料来考证传统戏曲服饰的演变，其中也提到了雉尾。但在该书的宋金元部分，无论是南戏还是杂剧演出，无论是文角还是武角，均没有雉尾用作戏曲服饰的文献资料。在实物方面，亦未见反映雉尾形象的宋元戏曲文物资料传世或出土。据笔者所见，对雉尾最早的文献记载应属李斗《扬州画舫录》记载的一份江湖行头清单，其中有“雉鸡毛”一项，为“盔箱”（即头饰）中的“武扮”。也就是说，清乾隆时期的戏班已将雉尾作为常用道具携带。文物资料中出现的雉尾形象可能早于文献记载。《中国戏曲志 · 陕西卷》中提及陕西地区发现的两幅落款为正德九年（1514年）的版画《回荆州》，画中东吴将领即头戴两支雉尾。综合上述几条材料，雉尾用作戏曲演出道具的时代应在入明以后，到明中期才渐渐流行起来。因此，《钟馗嫁妹图》的创作年代，很可能亦为明代。再观察画中钟小妹的画法，钟小妹面目刻画柔和，脸庞饱满，柳眉凤目，樱桃小口，神态娇媚。从身材上来看，画家勾勒的钟小妹身材苗条，削肩细腰，有弱不禁风之感，体现出一种世俗化的美，是比较典型的明代仕女画面貌，与唐宋至元代仕女画中端庄、丰满、贵气的仕女形象大不相同。纵观明代仕女画发展史，这种柔弱之风在明初虽已初露端倪，但直到明中期，经唐寅、仇英等画家的改造和发扬，才成为一种固定的创作模式。因此，画中的钟小妹形象，也可以作为此画创作年代为明代的一个旁证。

二、对题跋的考证

颜庚款《钟馗嫁妹图》考辨：此画前有黄辉题“闲游博戏”四字，落款“辉”。黄辉（1559—1621年），字昭素，一字平倩，为明代书法家，《明史》有传。现尚有《行书栈阁杂诗》（北京故宫博物院藏）、《行书七律诗》（上海博物馆藏）等十余件作品存世。细读较为可靠的黄辉书法作品，并将其与《钟馗嫁妹图》中的题款对比，可以发现，《钟馗嫁妹图》中的“辉”字款运笔僵硬不自然，偏旁部首之间有明显的迟疑和停顿，不似可靠作品中的“辉”字一般行笔流畅，一气呵成。此为题跋疑点之一。颜庚款《钟馗嫁妹图》考辨而卷后的吴宽跋语问题更多。兹录吴宽跋全文如下：老馗既醉髯奋戟，阿姨新妆脸如漆。牛舆先后将何之，往往徒御皆骨立。开元天子人事废，清宫欲藉鬼雄力。颜庚毋乃好幽怪，丑状奇形尚遗迹。颜存畊南宋人，其笔墨世不多见。此写《钟进士出游图》，古怪幽眇，曲尽鬼物情状，抑鬼如影去来无形，不知存畊何从而得图其形似也。成化庚寅正月廿六日长洲吴宽。

吴宽（1435—1504年），字原博，号匏庵、玉亭主，明代文学家、书法家。传世作品有《种竹诗卷》（上海博物馆藏）等。从个人书法风格看，这段跋语确有吴宽书风。然若仔细考证跋语内容，则经不起推敲。

跋语的第一个问题是：遍检吴宽文集《匏翁家藏集》，并未发现与《钟馗嫁妹图》或《钟进士出游图》相关的诗文或题跋。仅在卷二发现一首《钟馗元夜出游图》与钟馗相关，但文字与上文所录诗文绝不相同。《匏翁家藏集》为吴宽个人文集，又经吴宽之子增补。从集中收录的大量题画诗、画赞、画跋来看，吴宽具有丰富的画史知识，应该清楚宋元绘画的价值。如果《钟馗嫁妹图》果真为宋元作品，且吴宽曾在画上题跋，这件事本身是值得大书特书的，文集中没有记录的可能性相对不大。

第二是题画诗内容与画面不符。既为《钟馗嫁妹图》，那么第二句中何来“阿姨新妆”之语？或以“阿姨”为对钟小妹之尊称，勉强说得通，但接下来几句依旧疑点重重。画面上的钟小妹面色白净，并未在面部刻意化妆，诗中为何称钟小妹“脸如漆”？第三句“牛舆先后将何之”之语，画中钟小妹骑牛，钟馗骑驴，亦无“舆”之形象，与诗句又不相合。“往往徒御皆骨立”一句，给人鬼怪骨瘦如柴之感，然画中的鬼怪个个肌肉劲健，上蹿下跳。后面的“开元天子人事废，清宫欲藉鬼雄力”这一句更加突兀。吴宽题跋的时间“成化庚寅”为成化六年(1470年)，历史上的成化朝初期，政治可称清明，此年朝廷中也并无巨大丑闻或官员失察情况爆出，怎能称得上“人事废”，需要藉鬼雄之力“清宫”呢？如果说这一句是暗喻画面内容，似乎应选择一幅钟馗捉鬼，而非嫁妹题材的画作与之相配。

作为明代江南地区著名的文人、书法家，吴宽性格平和，为人谨慎，以文采著称，在吴地名气颇大，常受人之托撰写各类文章，也十分热衷于书画鉴藏活动，在题跋这件事上应该说是经验丰富。但这幅画上的诗文却如此不贴切，难免令人对题跋的真伪心生疑惑。

实际上，宋末元初另一幅著名的钟馗画--龚开《中山出游图》，卷后有元代诗人王肖翁的题诗：老馗怒髯目奋戟，阿妹新妆脸涂漆。两舆先后将何之，往往徒御皆骨立。开元天子人事废，清宫欲藉鬼雄力。楚龚无乃好幽怪，丑状奇形尚遗迹。古并王肖翁题。

王肖翁（1271—1336年），曾任静江路学政、江西行省掾吏等职，以松江府判官致仕。稍加对比即可发现，王肖翁诗与《钟馗嫁妹图》吴宽款题画诗的内容高度一致。《中山出游图》绘钟馗与钟小妹出游，众鬼跟随的景象。画面上钟小妹面庞漆黑，神色愁苦，小鬼瘦骨嶙峋，蕴含了画家龚开的强烈感情。用王肖翁的诗句来形容《中山出游图》，可谓十分贴切。两相对照，吴宽款的诗文显然为十分拙劣的抄袭之作。然以吴宽文名之盛，为何在题画时要剽窃一位可称默默无闻的元代诗人的作品，且改动的几处文字，水平又如此低下？一个比较合理的推测是，吴宽的题跋为后人伪作。作伪者从《中山出游图》题跋中发现了王肖翁的诗句，便加以改写，为己所用，署吴宽之名，以提高画作的身价。综上所述，美国大都会艺术博物馆所藏颜庚款《钟馗嫁妹图》，画面中出现了流行于明代的雉尾；人物形象具有明显明代特征；卷后署吴宽款的题画诗抄袭龚开《中山出游图》卷后王肖翁的题画诗；黄辉款的题识亦有不自然之处。因此，笔者有理由认为，该画实际上应完成于明代中晚期。至于具体的创作时间，还有待进一步考证。

颜辉，字秋月，江山(今浙江省江山县)人，一作庐陵(今江西省吉安市)人。生卒不详。人称老画师，知为宋末元初时人。擅画道释人物，元大德年间(1297-1307)曾在辅顺宫画壁画。传世作品有《钟馗雨夜出游图》卷，绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，现藏美国克里夫兰艺术博物馆;《李仙像》轴，绢本，水墨，纵146.5厘米，横72.5厘米，现藏故宫博物院;《观瀑图》轴，绢本，设色，纵168厘米，横107厘米，藏炎黄艺术馆;台北故宫博物院藏《猿图》，绢本设色，纵131.8厘米，横67厘米;《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆;《李铁拐图》轴藏日本京都智恩院;故宫博物院藏《水月观音图》轴、《李仙图》，河南省博物馆藏《山水图》轴。

《钟馗雨夜出游图》元代颜辉绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米。美国克里夫兰艺术博物馆藏

清代钮树玉书法题：秋月墨幻。画面绘钟馗在鬼族是簇拥下雨夜巡游的情形。画中七个鬼卒，牛头马面，头戴蒙军头盔，类似杂要，正击鼓簇拥钟馗夜游。在画法上，能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。亦工山水，得北宋李成、郭熙法。所作人物，造型奇特，性格突出。笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有"笔法奇绝，八面生意"之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为"收揽奇怪一笔摸"，与梁楷、法常一脉相承。所画铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。亦善画猿，曾作《百猿图》，时人戴良释解其画意为褒扬"猿之仁也"。

元大德年间(1297-1307)颜辉在辅顺宫画壁画。工佛道、鬼神，造型诡谲，风格特异，评之者谓：“笔法奇绝，有八面生意。”从其传世的《刘海蟾图》《蛤蟆仙图》《铁拐李像》，以及传为他所作的《寒山拾得图》等作品中可以明显地感受到其绘画语言的与众不同。他突出强调人物的动态和神情，人物形象似庄似谐、似智似颠，意象令人难以捉摸。他虽重墨轻色，但却不全用白描，而是以线和水墨的自然结合，使勾描与晕染浑然一体，显现出物象的体积感和分量感。颜辉用笔劲健豪放，笔法粗犷，有梁楷、牧溪遗法，但又收其放荡，落笔在似放未放间，合院体法度。由于颜辉的作品带有较强的南宋湿笔水墨的气韵，所以未能得到元代鉴赏家的重视，以至夏文彦在《图绘宝鉴》中仅给予了12字的记述而未加任何评价。颜辉的作品大部分流入了日本，对15世纪以后的日本水墨画产生了一定的影响。

《蛤蟆仙人像》元颜辉绢本设色纵191.3厘米横79.8厘米日本知恩寺藏

颜辉,字秋月,浙江江山人,一作庐陵人。擅长画道释人物,也善画猿。所作形象,造型奇特,神态生动,时人称之为“八面生意”。画法上粗笔居多,笔墨劲健豪放,渊源于南宋梁楷的泼墨减笔法。蛤蟆仙人是道教传说中的神仙，其形象与元、明两代流行的道教神仙刘海蟾接近，二者可能为一个。此图与前幅《铁拐仙人像》组成对幅，风格一致。

《铁拐仙人像》元颜辉绢本设色纵191.3厘米横79.8厘米日本知恩寺藏

铁拐李即八仙传说中的李仙，明彭大翼《山堂肆考》云：“拐仙姓李，有足疾，西王母点化升仙。”《古今图书集成·神异典》云：“李铁拐或云隋时峡人，名洪水，小字拐儿，又名铁拐，常行丐于市，人皆贼之。后以铁杖掷之，化为龙，乘龙而去。”拐李是道教著名“八仙”之一，民间关于他的传说颇多。全图笔法简劲，略仿梁楷风格的简笔兼破墨。人物衣纹线体粗厚，辅以细笔。这种画法对明代吴伟、张路等人的人物画很有影响。

《李仙像》元颜辉绢本水墨淡设色纵146.5厘米横72.5厘米北京故宫博物院藏

图中以写意画法塑造拐仙形象，主人公坐于磐石之上，披发、浓须、袒胸赤足，衣衫褴褛。其左脚踏地，右腿弯曲，右手扶拐，左手按于坡石之上，袖笼葫芦，狞眉怒视，嘴角紧闭，神情庄严冷峻，一副令人不可侵犯的气势。其背景为悬崖、飞瀑、雾岚，山石作大斧劈皴，墨气淋漓，云霭人淡墨渲染，舒卷有致，崖间枯藤与溪边芦荻以方笔写之，转折有力，硬峭刚劲，营造出一种神氦莫测、幽冥怪异的气氛。画家善于从仙人的衣衫破烂的外表来突出其不同凡响的人物性格与精神力量。

《寒山拾得图》轴元颜辉对屏设色绢本中国台北宇珍国际2015春拍估价160-200万元新台币

【作品鉴赏】对屏以色墨同发的运用，画风简明清晰，精气神十足，笔力厚重老练，墨趣横生，一本院体画之功力。运墨自如，禅画技法率性而有变化，源自牧溪、梁楷一派的洒脱有劲。本件元颜辉（传）寒山拾得图对屏，虽因年代久远色泽略深，其画上以织绣修补，可见精细之日本手工技法，保存堪称良好。画中为唐代富有传奇色彩人物「寒山、拾得」两位仙人，人物衣纹用粗笔勾勒，发丝以细笔描绘，并以浓墨烘染之。表情细腻生动，逼真传神，悬而观之，直如寒山拾得迎面而来，令人倍感喜悦与真实。笔墨线条变化多端，下笔粗壮有力，或如刀刻，或如柳叶，弯曲自如，转笔灵活有韵，颇得南宋山石画法之精神，实属功力深厚之杰作。

颜辉所绘《寒山拾得图》，寒山躬身作揖，拾得拄扫帚而立，二人皆张口大笑。人物神情刻画得细致生动，诙谐之趣跃然纸上。人物衣纹用笔粗壮，实源于南宋山石之画法。描绘寒山与拾得的画作，自宋代以来就一直在禅僧间广受喜爱。而且，寒山、拾得二人其典型形象总是满面春风，拍掌而笑，民间奉为“和”“合”二仙。旧时婚礼上，喜堂高挂二仙神像，寓意和气好合。《寒山拾得图》画的是唐代传奇性人物寒山和拾得。寒山与拾得，皆为唐朝贞观年间人，相传住在天台山国清寺，师事于丰干禅师。寒山，一说寒山子，好吟诗唱偈，语言通俗诙谐，后人辑为《寒山子诗集》，存诗300余首，其诗多表现山林隐逸之趣和佛教出世思想，对世态亦有所讥讽。拾得，本为孤儿，天台国清寺僧人丰干拾而养之，故名“拾得”。与寒山为友，亦能诗，诗附《寒山子诗集》后，二人诗风相近。寒山和拾得二人佛法高妙，诗才横溢，踪迹怪异，相传他们分别是文殊、普贤菩萨的转世。

《释迦文殊普贤》元颜辉立轴设色绢本日本长春阁旧藏

明初吉水人解缙的《文毅集》中〈泰和普阁寺壁颜辉画〉称赞颜辉：“凃生少与鬼神遇，家在我乡社山住。踏破山河画得名，颜辉服役从之屡。清贫四壁自挥手，旋题粉尘分新旧。匣移好事为汝留，百年风雨人间寿。”，以上历史资料都充分说明了颜辉与庐陵的地缘关系。

此图线条细腻遒劲，设色高古，与藏于日本京都知恩寺的颜辉传世杰作《蛤蟆仙人像》如出一辙。这两件作品说明颜辉作为元代人物画大家不仅有梁楷粗犷豪放的一面，也有工笔细腻的一面。

《寒山子像》元颜辉立轴设色绢本　

颜辉在画法上，能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。亦工山水，得北宋李成、郭熙法。所作人物，造型奇特，性格突出。笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。所画铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。

方从义（约1302-1393），元末著名道士画家，江西贵溪人。字无隅，号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人。工诗文，善古隶、章草。画山水，初师董源、巨然、米芾、高克恭，极潇洒。峰峦高耸，树木槎枒，支横岭岫，舟泊莎汀，墨气冉冉，品之逸者也。方从义工诗文书画，善写隶书和古章草，尤以画山水著名。擅长画水墨云山，师法董源、巨然、米芾、米友仁，但能突破成法，发挥自己的独特创造。所作大笔水墨云山，苍润浑厚，富于变化，自成一体。善于写生，平生游历所见真山水实景，如武夷、匡庐、恒、岱、华不注等名山胜景，常常摄入画面。至正初年游览天下名山大川，至正三年（1343）至大都（今北京）作短暂停留，结交了黄公望等许多名士并馆览古代画家名迹，因而胸有峻厚巍伟之丘壑，笔添蓬勃之生气。工诗文，善古篆、隶书、章草，擅山水，多为云山墨戏。画艺远师董源、巨然、二米，近学高克恭而独辟蹊径，所作山水超尘绝俗，自由洒脱，笔致跌宕，指拨千钧，“千态万状，不假摹拟，浑然天成，而超出乎丹青畦畛之外”。传世作品有至正十九年（1359）作《武夷放棹图》轴，现藏故宫博物院；《白云深处图》卷、《云山图》卷藏上海博物馆；《山阴云雪图》轴、《高高亭图》轴、至正二十五年（1365）作《神岳琼林图》轴藏台北故宫博物院；至正二十年（1360）作《太白泷湫图》轴藏日本大阪市立美术馆。

《神岳琼林图》元方从义立轴纸本设色 120.3×55.7cm 1366年作中国台北故宫博物院藏。

《神岳琼林图》是方从义传世作品中较大的一幅。画面上，一座巍峨的主峰拔地而起，直插云端，逼人的气势具有北方山川雄浑壮丽的特色；而画面下端的小桥、溪水、树丛、屋舍，又极具南方景物的独特韵味。可见融合南北、师法自然是方从义山水作品当中一个比较明显的特征。从技法上看，这幅作品既继承了董、巨在构图上的严谨和笔法上的细腻，同时又有二米山水的轻松与舒缓。画中的山石树丛以层层积墨的方式逐步完成，显得石崖凝重，树木葱郁。通过墨色浓淡的不同变化，不仅分清了山体的阴阳向背、往来脉络，同时也增添了景物的层次感，使其形象更为生动。在有些细节的描绘上，作者并没有以写实为目的，而是根据画面整体的需要加以巧妙变化。如画中的小桥，倾斜扭曲的桥身有将要坍塌的感觉，似乎与实际景物不符。但正是因为如此，它与庞大整肃的山体之间形成了一种强烈的对比，更显得生动有趣。画的上方群峰高耸，山下则溪流委婉，小桥连岸，杂树茂密，村舍隐现。层叠而上的山峰，皴以长披麻皴，圆厚流畅，犹董、巨法，而山石的密集的苔点及丛树的密密点叶，则透现米氏遗韵，但已见干笔，点中带擦，更现苍莽。与同时代的王蒙晚年的连勾带皴、带点、带擦，异曲而同工。图中山石用淡墨层层积染，墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色，在图中得以酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快，点厾之洒脱，如其善于章草，画面充满了跌宕的动感，明显地区别于“元四家”之从容静穆。据画家题识，图名「神岳琼林」。琼林指龙虎山琼林台，神岳语出自南朝梁陶弘景（456-536）《真诰》，足见画家意在呈显宗教性的道教圣山。前景画林木蓊郁，内狭外敞的水口向内深入。中景竹林房舍隐见，左方一隐士策杖登台，对照巨大的山峰拔地而起，更显渺小。山石以湿笔刷、点、染，笔法率性，直觉地表现出圣山的生气与超凡。画上有他的章草题款：“岁在旃蒙大荒落三月十一日，鬼谷山人方方壶为南溟真人作神岳琼林图”。

《武夷放棹图》元方从义纸本水墨纵74.4厘米横27.8厘米北京故宫博物院藏

《武夷放棹图》此图画武夷九曲风光。奇峰突起，矮峰环绕，溪间幽深。俯视众山，皆如小坡。一叶轻舟，行在中流。图中山石树木，以草书笔法勾勒，淡墨轻染。用笔潇洒，笔具奇姿。墨气淋漓，耐人寻味。构图奇险，静中求动。与常见的水墨灵山有所不同。此图构思奇特，不同凡俗，山水皴法兼有长披麻与解索，用笔自然、随意，然又条理清淅，用笔书法笔意明显。棣书自题“武夷放棹”四字，又草书自题一则。左上题草书款识“敬堇愈宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意，图此奉寄。仲宣幸达之。至正己亥冬，方方壶寓乌石山识。”至正己亥为公元1359年。下钤“方壶清隐”一印。武夷山在今福建省崇安县西南，绵亘百余里，有36峰、37岩，水流其间，分为九曲，为我国南方风景名胜之地。

方从义，约活动于14世纪。生性喜结交，有“方外之交”之美誉。擅长水墨云水, 师法董巨、米氏父子, 但能突破成法而有所创造。所作大笔水墨云山, 苍润浑厚, 富于变化, 自成一格。平生游历众多, 真山水实景常摄入画中, 如《武夷放棹图》。此图画奇峰突起, 溪涧幽深, 为武夷九曲之景, 与平常所画云山不同。画上自识：“武夷放棹”四字在右首。方从义工诗文，善古隶、章草。画山水师法董源、巨然、米芾父子，后自成一家。所作云山，大笔泼墨，苍润浑厚，取势奇险。生卒年不详。此图表现福建武夷山胜景。奇峰突起，山下层林断岸，溪涧幽深，一叶轻舟飘流游览。以草书笔法勾勒，兼以淡墨轻染，与常见水墨云山画法不同。全幅布局奇特，得武武夷九曲之险。虽自谓仿巨然笔意，但更多的是方氏自己的风格。本幅右上自识[武夷放棹]隶书四字。左方又题[敬堇签宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意图此，奉寄仲宣幸达之。至正已亥冬方壶寓乌石山识]。钤[方壶清隐]白文印。按已亥为公元一三五九年。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《式古堂书画汇考》、《宝迂阁书画录》著录。

元方从义《云山图》纸本水墨淡设色 27×144.5厘米美国大都会艺术博物馆藏

美国大都会艺术博物馆藏方从义《云山图》卷的风格与北京故宫博物院藏《武夷放棹图》比较接近，不属于兴之所、至率性而为的作品，是画家澄心静虑的经意之作。卷首是明代书法家程南云篆书题写的“方壶真迹”引首，卷尾有高谷、周凯、雪坡道人、王谦、沈成章、钱博、詹景凤和吴湖帆等人的题跋，并有著名收藏家王季迁的鉴藏印。方从义善画米芾“云山墨戏”一类景致，笔下的景色多充满野趣，如高山奇峰、深谷幽涧、古树老屋、野水孤舟，都给人隐逸、超脱之感。他早年的画严谨，晚年不拘于形，用笔奔放，满含激情。传世不多，人以礼求之，始为出其一二。尝言：“太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。”盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形，画能如是，其至矣乎？包括黄公望在内的元代许多画家是信奉道教的，方从义也是其中之一。但他与那些“身在江湖之上，心居乎巍阙之下”打着道教的幌子，借机亲近权贵，妄图得到统治者的青睐，企盼飞黄腾达的道门中人有所不同。他游走于名山大川之间，结交王孙贵胄，其目的正如同他在《青阳文集》中所说：“太行者天下之背，而居庸、虎北者，天下之岩险也，其雄杰奇丽，非江南之所有。天府之藏，王公巨人之所有，皆古之名画，余所愿见者，今皆见之。”看来，到大自然中领略山山水水，到达官贵人府上饱览历代名迹才是他真正的心愿。

《白云深处图》卷元方从义手卷、纸本水墨、纵25.8厘米、横57.9厘米，上海博物馆藏

以水墨横点浓淡烘染峰峦重叠，写出了云烟掩映，风雨迷蒙的江南景色。山峦、杂树以焦墨点染、益见秀润可爱。溪水小桥平添了江南平淡恬静的情趣，引人进入白云深处的佳境。方从义善画，又兼工诗文、书法。其画初师董源、巨然、米芾，又学赵孟頫、高克恭之法。他的画风格潇洒，笔致跌岩，意境苍茫，无尘俗之气，以幽为其画特色。他善画云山墨戏，笔下的景色多是冷寞，幽闭，尘俗绝少的地方:高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，野水孤舟，给人以深沉、奇特和悲壮之感。他早年的画严谨，晚年不拘于形，用笔奔放，满含激情。传世不多，人以礼求之，始为出其一二。尝言:"太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。"盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形，画能如是，其至矣乎?

《山荫云雪图》元方从义立轴，纸本墨笔纵62．6厘米横25．5厘米。中国台北故宫博物院藏。

图绘山峰突起于云间，山腰云霭弥漫，山脚丛树流泉。画家以墨染出山石，复加皴点，留白表示萦绕的云霭和尚未消融的积雪。书法简逸，属米氏云山一系。自识“山荫云雪”、“金门羽客方方壶仿高尚书，为芹美学士作于沧州关里”。方从义尽管画格极高，艺术造诣也很精深，却因为过于不重形似，对后世影响不如黄公望、倪瓒等人。但明清人对他的评价还是很高的，如明代的王世贞把方从义的绘画风格评价为“品之逸者”，这个“逸”字正说明了方从义的作品松秀洒脱，一任自然。清代的恽南田将自己的绘画评价为“空灵澹荡，绝去笔墨蹊径，吾与方壶无间矣”。

《高高亭图轴》元方从义纸本墨笔 97.1cmx55.3cm 中国台北故宫博物院藏

此幅画赠李子高，也是道教因缘。”高高亭“画名可能来自子高字号，可谓开後世以别号作图先河。他的画风变化多端，几乎件件不同。此幅水墨淋漓，是醉後快速挥洒而成，尤见道教气息。方从义曾在1343年到北方游历，不只结交许多高官文士，在其间获得名声，更饱览各地名山胜景，使他胸襟开阔，落笔不凡。同时代人对其画技，皆以潇散非世人所能及，明代画评家王世贞论其画与高克恭、倪瓒等人同列为“品之逸者也” 。如此幅钩云点苔，随意不羁，风格简逸，而山川精气更在水墨精微中见出，体现元代道士藉山水追求清静自然，心灵解脱之哲学，用笔草草，意境无穷。方从义善用散笔破点，墨渖淋漓，极为潇洒，风格高古浑朴，了无尘俗之气。另对诗文、古隶及章草皆有很深的造诣。断崖峭立，林木挺秀，其颠草亭一人独坐，下方道者持杖逶迤而至；背后双峰耸峙山腰间白云缭绕。通幅画山画树，大皆以湿笔点刷，山石及崖壁不见皴痕，勾云亦草草，而山魄树魂，神气皆在精微墨韵中流露出来。其趣致与宋之梁楷、明之徐渭、清之八大山人，属同一脉系。画左上方隶书“高高亭图”，右方章草两行云：“李君子高昔于南谷丈人坐上会之，今不远百里求予图此，已三年矣。醉後纵笔，写之如此。方方壶。”盖酒后挥洒，恣肆淋漓，心有所寄，而能从腕底陶融调匀，浑然天成。方从义亦以隶书和草书闻名，此幅以隶书题高高亭图四字，笔意纵逸高古，款识则以草书为之。以湿笔点刷山峰、树木，全不见皴痕，白云回绕，更添山势之高耸。以笔墨浓淡制造出山壁、高山的质感与量感，而浓淡的变化，更显水墨淋漓，为醉后之笔而浑然天成。

《太白泷湫图》保持了方从义一贯率性而放逸的风格：画面水墨淋漓，充满自然山林之气息，毫无尘俗之味；景色充满野趣，高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，给人隐逸超脱之感。应该说，方从义上承董源、米芾，近学高克恭，当属儒雅格调一系，但《太白泷湫图》一反惯例，更显老辣苍茫。一个儒雅的上清宫道士，画出这样一幅空灵却奇特险峻的画来，的确让人捉摸不透。方从义用的是一种文人水墨画的格调，属放逸一路，一反古人十日一水、五日一石的风格。每每放笔如急风骤雨，或对客谈笑，游戏而作。皆略不经意，似乎主要用于个人消遣解烦，或和朋友同玩。《图绘宝鉴》说他：“画山水极潇洒，无尘俗气”，清人恽南田赞他：“空灵淡荡，绝去笔墨蹊径”。今观《太白泷湫图》，的确如此。自题：至正廿年庚子岁(1360年)二月望后三日，为彦嘉老友写太白泷湫图。上清羽客方壶墨戏。　细看《太白泷湫图》的确是率意天真。画中一突兀山峰，一反常态，并不干笔大面积浓淡皴擦，淡墨没骨写出后施加勾勒，一条幽溪缓缓而下。近处山树几丛，树石勾线刚劲而有盘曲之感，已是不同于一般的技巧处理。而画上部奇峰山形怪异，布满画幅，山势陡峭、险峻。或信笔如写，或勾勾点点，或浓或淡，十分放荡，全无拘谨之意。画风与他的传世名作《武夷放棹图》相近。元末诗人危素《危太朴文集》中有论方从义：“学道于龙虎(山)，心迹超迈，不污尘垢，时写山水，有奇趣。若武夷、匡庐、恒岱、华不注诸山，数为余图之，而仙岩者又常所坐卧其间也。”方从义饱览天下胜景，胸中蓄有丘壑万千。画起名山胜景，也的确“有奇趣”。《太白泷湫图》也是如此。