作者：杨庆江
像老巢县有九街十八巷、巢湖有九头十八嘴、黄河有九曲十八弯一样，庐剧唱腔也有九腔十八调之说。当然，这里的“九”和“十八”多是概数，表示很多的意思，并不一定是确数。
一、庐剧的“九腔十八调”
庐剧的唱腔分主调和花腔两部分。
（一）庐剧的主调
主调是庐剧折戏和本戏的主要唱腔，长于叙事、抒情，适合表现复杂的情感。主调的基本结构是上下句对应，此外还有循板、伸腔、连词、抹拐、切板、大过台、小过台、吆台、掼板等形式。庐剧的主调代表着庐剧音乐的本质特征,是最能体现庐剧韵味的唱腔，也是庐剧区别于其它剧种的主要识别参照。
庐剧的主调包括【二凉】、【三七】、【寒腔】、【老生调】、【小生调】、【老旦调】、【老生衰调】、【丑调】、【端公调】九种。也有把【神调】列入庐剧主调的，认为【神调】与【端公调】一样，以其独特的结构形态和旋律风格自成腔系。
在庐剧主调中，尤以【二凉腔】、【三七腔】、【寒腔】为最重要，这三个曲牌是剧中主要角色花旦、小生最常用的唱腔，也是庐剧里出现最多的唱腔。
【二凉腔】常被细分为【正宫二凉】、【寒二凉】、【花二凉】、【二凉连词】、【二凉吆台】、【二凉推板】等，二凉唱腔在庐剧中常用来叙事,也可抒情,其风格质朴,具有浓郁的生活气息，是庐剧主调中比较欢快的曲调。
【三七腔】是庐剧主调音乐中的另一个重要唱腔,【三七腔】用以表达欢欣鼓舞的情感。【三七腔】和【二凉腔】一直被看作是庐剧中两个独立的主调唱腔,二者是毫无联系的两个声腔体系，因为在程式化情景设置上，所表达的情感相近，所以，在演出实践中，两者常常被弄混淆。有专家在比较研究这两个唱腔之后，认为它俩其实是一个整体,是正调与反调的关系。所谓反调就是从正调派生而来的,是在正调的基础上,通过改弦变调的方法改变调高。【三七腔】又细分成【快三七】、【慢三七】、【寒三七（西路三七）】、【小生三七】和【花三七】。
至于【寒腔】，则是花旦、小生以及青衣诉说悲情的主要唱腔，【寒腔】用以表达悲惨凄凉之情，【快寒腔】则用以表达愤怒仇恨的心绪。长期以来,庐剧给人的印象就是凄凄惨惨戚戚的悲伤，这主要就是因为庐剧主调中有以哀怨悲怆为基调的唱腔造成的，在庐剧重要的主调唱腔里，【二凉腔】中有【寒二凉】，【三七腔】里有【寒三七】，再加上专门表达悲情的【寒腔】，庐剧的色彩便因“寒”而涂上了凄凉的冷色调。【寒腔】长于大段地叙事，轻吟慢唱，娓娓道来，能较好地表现人物复杂细腻的思想感情，往往在演唱到悲极处，伴奏乐器全部停下，只单击牙板提醒节奏。在寒腔的基础上，又派生出【反寒腔】，其一唱三叹，悲情胜过【寒腔】。
庐剧主调中的【小生调】、【老生调】、【老旦调】、【老生衰调】、【丑调】、【端公调】，都是有角色标识的，属于行当的专用唱腔。【小生调】是小生的专属唱腔，老生唱【老生调】、【老生衰调】、老旦唱【老旦调】，老生、老旦唱【端公调】”，丑角与彩旦唱的是【丑调】；而【神调】又叫【仙调】，是神鬼出场或者是冤鬼与神鬼对话时的唱腔。
（二）庐剧的花腔小调
花腔小调源于民间小调，音乐元素大部分来自当地民歌，它简朴自然，曲调优美活泼，喜怒哀乐形式齐全，唱腔丰富，朴实接地气，有很浓郁的乡土气息，韵味十足。与主调相比它更能渲染舞台气氛，对主调起到了辅助、补充和调节作用，打破了主调呆板的程式化，为庐剧带来了生气。
庐剧唱腔中到底有多少花腔小调？从庐剧的研究著述中找不到确切的答案，有说40多种，有说百余种，当然肯定是远远不止18种了。常用的花腔小调有：【两头忙】、【三叉调】、【三赶调】、【四季调】、【十恨调】、【叹十里调】、【十拜上】、【十二月调】、【十三不亲调】、【十八相送调】、【血冤】、【哭灵调】、【哭坟调】、【薛凤英调】、【阴司调】、【鬼对子调】、【游魂调】、【对药调】、【大补缸调】、【骂鸡调】、【讨学钱调】、【点大麦调】、【看相调】、【放鹦哥调】、【下扬州调】、【绣罗衫调】、【张万郎调】、【赶路调】、【行路调】、【铺床调】、【抹纸牌调】、【扒沙调】、【担水调】、【挑菜调】、【猜花调】、【打桑调】、【道情调】、【劝赌调】、【分别调】、【相思调】、【断桥调】、【拉板车调】、【孟姜女调】、【叠断桥】、【采茶调】、【调寄向阳花】，以及【卖纱线调】、【剪花调】、【绣荷包调】、【恨大脚调】、【打烟灯调】、【打长工调】、【买饺子调】、【祭塔调】、【打补丁调】、【望郎调】、【拦马调】、【卖货调】、【凤阳花鼓调】、【侉调】、【卖兰花调】、【打牙牌调】等等，有些传统的花腔小调已经有失传的危险，但也有新的花腔小调不断地引进庐剧唱腔。
折戏、本戏里的花腔小调在用法上主要有三种类型：
第一种是：由“二小戏”、“三小戏”的专用曲调转用到折戏本戏里的。如【讨学钱调】、【点大麦调】、【骂鸡调】、【哭坟调】等，原本是小戏的专用唱腔，已经作为花腔小调被用在折戏本戏里了。
第二种是：根据剧情和演出时间的需要，将一些民间小调连词带曲加进折戏、本戏里，也就是拙文《<小辞店>，庐剧中的一朵奇葩》里说过的“补子”，如【十月怀胎】、【道情调】、【游魂调】等。
第三种是：一些民间小调被当做插曲用在折戏、本戏里的，如《薛凤英》里张凤英与丫鬟游园荡秋千时唱的一段【八月桂花调】，也有的是小姐流露幽思时唱的【孟姜女调】，或者是小姐拜佛祈祷时唱的一些江南小调。
在折戏和本戏中，还有用庐剧主调唱民间“段子”的，如《秦雪梅》、《梁山伯与祝英台》等剧里，有民间流传的段子“描药”等。
在庐剧成长过程中，因地域不同，引起曲调的差异，形成了西、中、东三路（也有说“上、中、下”三路的）。西路以六安为中心，音乐粗犷高亢，跌宕起伏，带有山区特色，称为“山腔”；东路以芜湖为中心，音乐清丽婉转，细腻平和，显出水乡风味，称为“水腔”；中路以合肥、巢湖为中心，音乐兼有西路、东路的特色，明快朴实，自然清新。
纵观庐剧的唱腔现状，西路庐剧一方面挖掘区域内的唱腔资源，推出有大别山声腔特色的小戏《采桑》、《打补丁》等，一方面紧扣唱腔的时代性要求，对庐剧主调不断地改良调优，突出创新追求，近些年推出了《妈妈》、《霜天红叶》、《杜鹃啼血》等现代戏，唱腔优美，圈粉不少年轻观众；东路和中路庐剧，则始终秉承传统唱腔，即使是演现代戏也不例外，可喜的是他们整理、吸收并展示了更多色彩斑斓的花腔小调，推出了富有地域特色的“武道芳调”，丰富了庐剧主调的表现形式。
二、庐剧“九腔十八调”溯源
从演出实践看，早期庐剧可能是沿袭了原来拎着小锣鼓唱门歌小调的谋生方式，不像其它传统戏曲那样重视唱念做打，往往重唱不重做，从而导致庐剧唱腔丰富，演员唱功扎实，而做功较弱的局面。这也就是庐剧演出从来都是被称为“唱戏”，而没有被叫过“演戏”的原因。
（一）关于庐剧唱腔起源的观点举要
1、关于庐剧的发源地两种说法：
庐剧与庐剧的唱腔密不可分，庐剧的发源地应该也就是庐剧唱腔的发源地。
一种认为源于合肥一带，由皖中地区门歌、民歌演变而成。理由缘于一个传说：旧时庐剧戏班中，都会有“三圣公”的神位新生员入行都要祭拜的。“三圣公”指田、窦、石三公，姓石的是农夫，姓窦的是秀才，姓田的是教书先生。一天姓石的在地里犁田，习惯地有大声地节奏地指挥着牛行走的方向：“啊哈来——，斜着吔——，唉嗨——”，田、窦二人正好路过，被这动听的使牛歌吸引了，姓田的马上填词：“今天二十八来咿呀嗨，明天二十九吔咿呀嗨”，窦秀才接着续上“后天三十晚，家家把门关啦，过年来”，此调成了庐剧花腔小调的名段，因为在“二小戏”《女看相》里作为基本唱腔而被称作【看相调】。据说他们后来还编了《王婆骂鸡》、《王二英上坟》等。
另一种说法是庐剧起源于大别山地区。理由是：发现于六安市霍山县石子河乡的《涂氏宗谱》（编修于清嘉庆十八年即公元1813年），记载了涂氏先人任上海道台，道台母亲祝寿要求看家乡“小戏”的故事，这里的“小戏”就是指早期的庐剧；迄今发现的最早成型的庐剧班社是道光八年（1828年）在霍山县东北乡创办的张家班，成员有七、八人。
2、关于庐剧主调由来的两种说法
一是：记述合肥市庐剧团简史的文章《庐剧若干》记载：19世纪20年代，庐剧和乱弹班同台，大量移植上演袍带戏，添置了唢呐和笛子，吸取了民间的和徽、京剧的吹奏曲牌，在长期使用过程中逐渐改变了原有音型，与庐剧风格趋向一致。民间曲牌源自民间小调，其调式、音型、旋律多与庐剧声腔相近。如“柳树春”近似【花三七】，“梳妆台”近似【二凉】，“双被字”近似【老生调】。
二是：【寒腔】是由门歌衍变而来的，肥东门歌的唱腔与庐剧【二凉腔】相像，肥东民歌《三横腔》中就有庐剧花腔与主调【花三七】成份。
（二）庐剧唱腔溯源
1、从庐剧产生之前的皖中地区唱腔生态来看
庐剧之初，皖中地区说唱艺术形式丰富：大别山有山歌，巢县有民歌，合肥、巢县一带还有门歌、秧歌、莲花落、搭汗巾等民间小调以及对唱艺术形式。另外，六安周边有鄂东花鼓戏、采茶戏、麻城高腔、阜南和河南固始一带的嗨子戏、淮河一带的端公戏等；皖东毗连着扬州，这个原先江南省的经济文化中心，戏曲艺术高度繁荣，1790年为了给乾隆皇帝祝寿，以著名戏曲艺人高朗亭为台柱子的“三庆”徽班，就是从这里进京的。
所有这些，为庐剧声腔的产生提供了肥沃的土壤和优越的外部条件，使庐剧的出现成为可能。事实上，庐剧声腔正是从中汲取了有益的养分，奠定了主调和花腔两大类声腔体系。
2、从庐剧唱腔产生及走向成熟的经历来看
早期庐剧是以由小旦、小丑演出的“二小戏”和由小旦、小丑、小生演出的“三小戏”的形式、以当地已有的民歌或民间小调与民间舞蹈相结合演出的，此间，涌现出一批清新活泼、有生活气息的小戏，如《点大麦》、《打桑》、《补缸》等，形成了多种不同个性的花腔小调。
随着观众需求的不断提升，渐渐地，“二小戏”、“三小戏”的不足日益显现出来：因为演的都是社会底层群众的生产、生活情景，故事情节简单，唱腔也相当单一。
需求倒逼着创新。于是，庐剧草台上逐步出现了折戏和本戏，演出的作品也能够表达较为复杂的思想感情和矛盾冲突，唱腔上也随之突破了小戏里曲调单一的局限，发展成若干个曲牌联缀的形式，逐渐产生了能够大段叙说的【二凉】、【三七】、【寒腔】和一些行当专用的主调曲牌。
3、关于庐剧唱腔起源的思考
庐剧可能会发轫于一地，但是成长为一个有鲜明个性特点的剧种，一定是广泛借鉴吸收了皖中及周边地区艺术门类的丰富养分，进而逐步完善起来的。
庐剧的主调是对皖中地区这些民歌和小调加以提炼、升华、改良而来的，有的也借鉴吸收了周边地区戏曲的表现形式。
《安徽省志 ·文化艺术志》中有这样的文字描述：庐剧于清同治、光绪年间勃兴，每演出于各地，即吸收当地流行的戏曲艺术。如演出于阜南、固始（现属河南省），与嗨子戏艺人互相串班，便吸收了嗨子戏的 《打长工》、《打桃花》、《打五扇》（嗨子戏的所谓“三打”）。演出于寿县、 淮南、凤台等地，吸收了当地的瑞公戏中的“神调”、“丁香调”，还将其仅有的剧目《河神》、《薛凤美》、《休丁香》、《九郎对表》全部移植过来。由此可见，庐剧主调中的【端公调】、【神调】，花腔小调中的【丁香调】等，都有着端公戏的艺术元素。
庐剧的花腔小调要早于主调出现，主要源于皖中民间，与流传区域的民歌小调有着密切的血缘关系，但也绝不局限于皖中民间，庐剧能够积极地学习、吸收和借鉴周边地区的优秀唱腔，丰富庐剧的唱腔宝库。
三、庐剧“九腔十八调”的主要特色
（一）、“小嗓子”的运用
“小嗓子”是庐剧标志性的唱腔形式。在庐剧主调中，【二凉】、【三七】、【寒腔】、【小生调】这四种唱腔里，有不断出现用假声演唱的旋律，俗称“小嗓子”。“小嗓子”最能体现庐剧独特的声腔风格。
“小嗓子”多在唱腔句尾出现，也有在腔句中间出现的，凡用小嗓子处，以假声方法发声，旋律突然翻高，音程跳跃很大，常见的有5度、7度，也有10度、11度的大跳，演唱中真假声过渡自然，不留痕迹，嗓音始终保持圆润，自然优美，悠扬高亢。
小嗓子的运用，更加渲染了角色的情绪，使欢快的调子更加欢快，悲伤的调子更加悲伤。
（二）“帮唱”的演唱形式
门歌被誉为皖中南民歌的“活化石”，其曲调对庐剧的某些唱腔有一定的影响。在门歌演出中，句末的一个字往往是参演的两个人一起唱，这就是帮唱，庐剧中也有叫帮腔、吆台的。在“二小戏”、“三小戏”时期，这种演唱形式仍然得以保留，资料中描述小戏用的是“载歌载舞，徒歌帮腔”，《点大麦》里，翟小要妻子唱小调《五更鼓》提神鼓劲，妻子说：“我唱，那没有人给我帮腔啊”，翟小：“你唱，我来为你帮腔”，于是“咿呀吆，呀哈咿呀哟……”的帮唱声就弥漫着那一片大麦地。一直到折戏、本戏，庐剧都保留着“帮唱”这种演唱形式。
帮唱一般是在主唱者唱腔落板时进行，文武场和后台演员一齐帮唱，高亢辽阔,烘托剧情,渲染舞台气氛，随后锣鼓齐鸣，掀起高潮。帮唱在《秦雪梅观画》里用到了极致。
（三）唱腔有极强的创新求变能力
1、用活已有的唱腔。
【十八相送调】原本是为《梁山伯与祝英台》专门创作的专用曲调，上个世纪50年代风靡皖中的大街小巷、村间地头，现在这个曲调在庐剧《女驸马》、《女儿生来就命苦》等剧目中也有应用；【哭坟调】原本是小戏《小寡妇上坟》里的唱腔，轻声慢唱，表现凄凉悲苦的心境，现在却被用在其它剧目中，改为快唱，节奏跳跃明快，表达一种喜悦之情。
2、吸收融合庐剧地域外的唱腔。
在庐剧唱腔中，特别是花腔小调里，有许多是移植于周边地区的。【黄梅快板】（又称行路调）唱腔来自皖南花鼓戏，【阴司调】由黄梅戏的【阴司调】改良而来，【叠断桥】就是借用了“茉莉花”的腔调，【凤阳花鼓调】就是由凤阳花鼓戏的唱腔演变过来的。更有甚者，现当代的歌曲也被移植过来，【调寄向阳花调】用的就是歌曲《社员都是向阳花》的曲调，孙晓云版《小辞店》里有唱，如此一来，庐剧花腔小调的素材空间就更加广阔了。
虽然这些唱腔来自五湖四海，但是经过庐剧艺人的演绎，它们便都能统一到庐剧的唱腔基调中来，打上了深深的庐剧印记，有了明显的庐剧韵味。
此外，与庐剧“九腔十八调”联系比较紧密的，还有文武场的伴奏、演员的念白等。文武场里，司鼓者尤为重要，除了能够发挥在伴奏中的指挥作用，还要负责带动场面上的人帮腔吆台，有的还能说戏，演员就是踩着锣鼓点，按照生里旦外的路线走场的。念白分“小白”和“韵白”两种。“小白”近似生活语言。“韵白”为生活语言的韵律化，句尾音小嗓上扬，念诵“诗、引子”介于念唱之间，有吟诵意味，便趋韵律化，念白的语言为皖中方言。
