燃气灶九头跟九腔哪个好用(九头燃气灶的缺点)

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首页家电维修燃气灶更新时间:2022-03-07 20:43:07

作者:杨庆江

像老巢县有九街十八巷、巢湖有九头十八嘴、黄河有九曲十八弯一样,庐剧唱腔也有九腔十八调之说。当然,这里的“九”和“十八”多是概数,表示很多的意思,并不一定是确数。

一、庐剧的“九腔十八调”

庐剧的唱腔分主调和花腔两部分。

(一)庐剧的主调

主调是庐剧折戏和本戏的主要唱腔,长于叙事、抒情,适合表现复杂的情感。主调的基本结构是上下句对应,此外还有循板、伸腔、连词、抹拐、切板、大过台、小过台、吆台、掼板等形式。庐剧的主调代表着庐剧音乐的本质特征,是最能体现庐剧韵味的唱腔,也是庐剧区别于其它剧种的主要识别参照。

庐剧的主调包括【二凉】、【三七】、【寒腔】、【老生调】、【小生调】、【老旦调】、【老生衰调】、【丑调】、【端公调】九种。也有把【神调】列入庐剧主调的,认为【神调】与【端公调】一样,以其独特的结构形态和旋律风格自成腔系。

在庐剧主调中,尤以【二凉腔】、【三七腔】、【寒腔】为最重要,这三个曲牌是剧中主要角色花旦、小生最常用的唱腔,也是庐剧里出现最多的唱腔。

【二凉腔】常被细分为【正宫二凉】、【寒二凉】、【花二凉】、【二凉连词】、【二凉吆台】、【二凉推板】等,二凉唱腔在庐剧中常用来叙事,也可抒情,其风格质朴,具有浓郁的生活气息,是庐剧主调中比较欢快的曲调。

【三七腔】是庐剧主调音乐中的另一个重要唱腔,【三七腔】用以表达欢欣鼓舞的情感。【三七腔】和【二凉腔】一直被看作是庐剧中两个独立的主调唱腔,二者是毫无联系的两个声腔体系,因为在程式化情景设置上,所表达的情感相近,所以,在演出实践中,两者常常被弄混淆。有专家在比较研究这两个唱腔之后,认为它俩其实是一个整体,是正调与反调的关系。所谓反调就是从正调派生而来的,是在正调的基础上,通过改弦变调的方法改变调高。【三七腔】又细分成【快三七】、【慢三七】、【寒三七(西路三七)】、【小生三七】和【花三七】。

至于【寒腔】,则是花旦、小生以及青衣诉说悲情的主要唱腔,【寒腔】用以表达悲惨凄凉之情,【快寒腔】则用以表达愤怒仇恨的心绪。长期以来,庐剧给人的印象就是凄凄惨惨戚戚的悲伤,这主要就是因为庐剧主调中有以哀怨悲怆为基调的唱腔造成的,在庐剧重要的主调唱腔里,【二凉腔】中有【寒二凉】,【三七腔】里有【寒三七】,再加上专门表达悲情的【寒腔】,庐剧的色彩便因“寒”而涂上了凄凉的冷色调。【寒腔】长于大段地叙事,轻吟慢唱,娓娓道来,能较好地表现人物复杂细腻的思想感情,往往在演唱到悲极处,伴奏乐器全部停下,只单击牙板提醒节奏。在寒腔的基础上,又派生出【反寒腔】,其一唱三叹,悲情胜过【寒腔】。

庐剧主调中的【小生调】、【老生调】、【老旦调】、【老生衰调】、【丑调】、【端公调】,都是有角色标识的,属于行当的专用唱腔。【小生调】是小生的专属唱腔,老生唱【老生调】、【老生衰调】、老旦唱【老旦调】,老生、老旦唱【端公调】”,丑角与彩旦唱的是【丑调】;而【神调】又叫【仙调】,是神鬼出场或者是冤鬼与神鬼对话时的唱腔。

(二)庐剧的花腔小调

花腔小调源于民间小调,音乐元素大部分来自当地民歌,它简朴自然,曲调优美活泼,喜怒哀乐形式齐全,唱腔丰富,朴实接地气,有很浓郁的乡土气息,韵味十足。与主调相比它更能渲染舞台气氛,对主调起到了辅助、补充和调节作用,打破了主调呆板的程式化,为庐剧带来了生气。

庐剧唱腔中到底有多少花腔小调?从庐剧的研究著述中找不到确切的答案,有说40多种,有说百余种,当然肯定是远远不止18种了。常用的花腔小调有:【两头忙】、【三叉调】、【三赶调】、【四季调】、【十恨调】、【叹十里调】、【十拜上】、【十二月调】、【十三不亲调】、【十八相送调】、【血冤】、【哭灵调】、【哭坟调】、【薛凤英调】、【阴司调】、【鬼对子调】、【游魂调】、【对药调】、【大补缸调】、【骂鸡调】、【讨学钱调】、【点大麦调】、【看相调】、【放鹦哥调】、【下扬州调】、【绣罗衫调】、【张万郎调】、【赶路调】、【行路调】、【铺床调】、【抹纸牌调】、【扒沙调】、【担水调】、【挑菜调】、【猜花调】、【打桑调】、【道情调】、【劝赌调】、【分别调】、【相思调】、【断桥调】、【拉板车调】、【孟姜女调】、【叠断桥】、【采茶调】、【调寄向阳花】,以及【卖纱线调】、【剪花调】、【绣荷包调】、【恨大脚调】、【打烟灯调】、【打长工调】、【买饺子调】、【祭塔调】、【打补丁调】、【望郎调】、【拦马调】、【卖货调】、【凤阳花鼓调】、【侉调】、【卖兰花调】、【打牙牌调】等等,有些传统的花腔小调已经有失传的危险,但也有新的花腔小调不断地引进庐剧唱腔。

折戏、本戏里的花腔小调在用法上主要有三种类型:

第一种是:由“二小戏”、“三小戏”的专用曲调转用到折戏本戏里的。如【讨学钱调】、【点大麦调】、【骂鸡调】、【哭坟调】等,原本是小戏的专用唱腔,已经作为花腔小调被用在折戏本戏里了。

第二种是:根据剧情和演出时间的需要,将一些民间小调连词带曲加进折戏、本戏里,也就是拙文《<小辞店>,庐剧中的一朵奇葩》里说过的“补子”,如【十月怀胎】、【道情调】、【游魂调】等。

第三种是:一些民间小调被当做插曲用在折戏、本戏里的,如《薛凤英》里张凤英与丫鬟游园荡秋千时唱的一段【八月桂花调】,也有的是小姐流露幽思时唱的【孟姜女调】,或者是小姐拜佛祈祷时唱的一些江南小调。

在折戏和本戏中,还有用庐剧主调唱民间“段子”的,如《秦雪梅》、《梁山伯与祝英台》等剧里,有民间流传的段子“描药”等。

在庐剧成长过程中,因地域不同,引起曲调的差异,形成了西、中、东三路(也有说“上、中、下”三路的)。西路以六安为中心,音乐粗犷高亢,跌宕起伏,带有山区特色,称为“山腔”;东路以芜湖为中心,音乐清丽婉转,细腻平和,显出水乡风味,称为“水腔”;中路以合肥、巢湖为中心,音乐兼有西路、东路的特色,明快朴实,自然清新。

纵观庐剧的唱腔现状,西路庐剧一方面挖掘区域内的唱腔资源,推出有大别山声腔特色的小戏《采桑》、《打补丁》等,一方面紧扣唱腔的时代性要求,对庐剧主调不断地改良调优,突出创新追求,近些年推出了《妈妈》、《霜天红叶》、《杜鹃啼血》等现代戏,唱腔优美,圈粉不少年轻观众;东路和中路庐剧,则始终秉承传统唱腔,即使是演现代戏也不例外,可喜的是他们整理、吸收并展示了更多色彩斑斓的花腔小调,推出了富有地域特色的“武道芳调”,丰富了庐剧主调的表现形式。

二、庐剧“九腔十八调”溯源

从演出实践看,早期庐剧可能是沿袭了原来拎着小锣鼓唱门歌小调的谋生方式,不像其它传统戏曲那样重视唱念做打,往往重唱不重做,从而导致庐剧唱腔丰富,演员唱功扎实,而做功较弱的局面。这也就是庐剧演出从来都是被称为“唱戏”,而没有被叫过“演戏”的原因。

(一)关于庐剧唱腔起源的观点举要

1、关于庐剧的发源地两种说法:

庐剧与庐剧的唱腔密不可分,庐剧的发源地应该也就是庐剧唱腔的发源地。

一种认为源于合肥一带,由皖中地区门歌、民歌演变而成。理由缘于一个传说:旧时庐剧戏班中,都会有“三圣公”的神位新生员入行都要祭拜的。“三圣公”指田、窦、石三公,姓石的是农夫,姓窦的是秀才,姓田的是教书先生。一天姓石的在地里犁田,习惯地有大声地节奏地指挥着牛行走的方向:“啊哈来——,斜着吔——,唉嗨——”,田、窦二人正好路过,被这动听的使牛歌吸引了,姓田的马上填词:“今天二十八来咿呀嗨,明天二十九吔咿呀嗨”,窦秀才接着续上“后天三十晚,家家把门关啦,过年来”,此调成了庐剧花腔小调的名段,因为在“二小戏”《女看相》里作为基本唱腔而被称作【看相调】。据说他们后来还编了《王婆骂鸡》、《王二英上坟》等。

另一种说法是庐剧起源于大别山地区。理由是:发现于六安市霍山县石子河乡的《涂氏宗谱》(编修于清嘉庆十八年即公元1813年),记载了涂氏先人任上海道台,道台母亲祝寿要求看家乡“小戏”的故事,这里的“小戏”就是指早期的庐剧;迄今发现的最早成型的庐剧班社是道光八年(1828年)在霍山县东北乡创办的张家班,成员有七、八人。

2、关于庐剧主调由来的两种说法

一是:记述合肥市庐剧团简史的文章《庐剧若干》记载:19世纪20年代,庐剧和乱弹班同台,大量移植上演袍带戏,添置了唢呐和笛子,吸取了民间的和徽、京剧的吹奏曲牌,在长期使用过程中逐渐改变了原有音型,与庐剧风格趋向一致。民间曲牌源自民间小调,其调式、音型、旋律多与庐剧声腔相近。如“柳树春”近似【花三七】,“梳妆台”近似【二凉】,“双被字”近似【老生调】。

二是:【寒腔】是由门歌衍变而来的,肥东门歌的唱腔与庐剧【二凉腔】相像,肥东民歌《三横腔》中就有庐剧花腔与主调【花三七】成份。

(二)庐剧唱腔溯源

1、从庐剧产生之前的皖中地区唱腔生态来看

庐剧之初,皖中地区说唱艺术形式丰富:大别山有山歌,巢县有民歌,合肥、巢县一带还有门歌、秧歌、莲花落、搭汗巾等民间小调以及对唱艺术形式。另外,六安周边有鄂东花鼓戏、采茶戏、麻城高腔、阜南和河南固始一带的嗨子戏、淮河一带的端公戏等;皖东毗连着扬州,这个原先江南省的经济文化中心,戏曲艺术高度繁荣,1790年为了给乾隆皇帝祝寿,以著名戏曲艺人高朗亭为台柱子的“三庆”徽班,就是从这里进京的。

所有这些,为庐剧声腔的产生提供了肥沃的土壤和优越的外部条件,使庐剧的出现成为可能。事实上,庐剧声腔正是从中汲取了有益的养分,奠定了主调和花腔两大类声腔体系。

2、从庐剧唱腔产生及走向成熟的经历来看

早期庐剧是以由小旦、小丑演出的“二小戏”和由小旦、小丑、小生演出的“三小戏”的形式、以当地已有的民歌或民间小调与民间舞蹈相结合演出的,此间,涌现出一批清新活泼、有生活气息的小戏,如《点大麦》、《打桑》、《补缸》等,形成了多种不同个性的花腔小调。

随着观众需求的不断提升,渐渐地,“二小戏”、“三小戏”的不足日益显现出来:因为演的都是社会底层群众的生产、生活情景,故事情节简单,唱腔也相当单一。

需求倒逼着创新。于是,庐剧草台上逐步出现了折戏和本戏,演出的作品也能够表达较为复杂的思想感情和矛盾冲突,唱腔上也随之突破了小戏里曲调单一的局限,发展成若干个曲牌联缀的形式,逐渐产生了能够大段叙说的【二凉】、【三七】、【寒腔】和一些行当专用的主调曲牌。

3、关于庐剧唱腔起源的思考

庐剧可能会发轫于一地,但是成长为一个有鲜明个性特点的剧种,一定是广泛借鉴吸收了皖中及周边地区艺术门类的丰富养分,进而逐步完善起来的。

庐剧的主调是对皖中地区这些民歌和小调加以提炼、升华、改良而来的,有的也借鉴吸收了周边地区戏曲的表现形式。

《安徽省志 ·文化艺术志》中有这样的文字描述:庐剧于清同治、光绪年间勃兴,每演出于各地,即吸收当地流行的戏曲艺术。如演出于阜南、固始(现属河南省),与嗨子戏艺人互相串班,便吸收了嗨子戏的 《打长工》、《打桃花》、《打五扇》(嗨子戏的所谓“三打”)。演出于寿县、 淮南、凤台等地,吸收了当地的瑞公戏中的“神调”、“丁香调”,还将其仅有的剧目《河神》、《薛凤美》、《休丁香》、《九郎对表》全部移植过来。由此可见,庐剧主调中的【端公调】、【神调】,花腔小调中的【丁香调】等,都有着端公戏的艺术元素。

庐剧的花腔小调要早于主调出现,主要源于皖中民间,与流传区域的民歌小调有着密切的血缘关系,但也绝不局限于皖中民间,庐剧能够积极地学习、吸收和借鉴周边地区的优秀唱腔,丰富庐剧的唱腔宝库。

三、庐剧“九腔十八调”的主要特色

(一)、“小嗓子”的运用

“小嗓子”是庐剧标志性的唱腔形式。在庐剧主调中,【二凉】、【三七】、【寒腔】、【小生调】这四种唱腔里,有不断出现用假声演唱的旋律,俗称“小嗓子”。“小嗓子”最能体现庐剧独特的声腔风格。

“小嗓子”多在唱腔句尾出现,也有在腔句中间出现的,凡用小嗓子处,以假声方法发声,旋律突然翻高,音程跳跃很大,常见的有5度、7度,也有10度、11度的大跳,演唱中真假声过渡自然,不留痕迹,嗓音始终保持圆润,自然优美,悠扬高亢。

小嗓子的运用,更加渲染了角色的情绪,使欢快的调子更加欢快,悲伤的调子更加悲伤。

(二)“帮唱”的演唱形式

门歌被誉为皖中南民歌的“活化石”,其曲调对庐剧的某些唱腔有一定的影响。在门歌演出中,句末的一个字往往是参演的两个人一起唱,这就是帮唱,庐剧中也有叫帮腔、吆台的。在“二小戏”、“三小戏”时期,这种演唱形式仍然得以保留,资料中描述小戏用的是“载歌载舞,徒歌帮腔”,《点大麦》里,翟小要妻子唱小调《五更鼓》提神鼓劲,妻子说:“我唱,那没有人给我帮腔啊”,翟小:“你唱,我来为你帮腔”,于是“咿呀吆,呀哈咿呀哟……”的帮唱声就弥漫着那一片大麦地。一直到折戏、本戏,庐剧都保留着“帮唱”这种演唱形式。

帮唱一般是在主唱者唱腔落板时进行,文武场和后台演员一齐帮唱,高亢辽阔,烘托剧情,渲染舞台气氛,随后锣鼓齐鸣,掀起高潮。帮唱在《秦雪梅观画》里用到了极致。

(三)唱腔有极强的创新求变能力

1、用活已有的唱腔。

【十八相送调】原本是为《梁山伯与祝英台》专门创作的专用曲调,上个世纪50年代风靡皖中的大街小巷、村间地头,现在这个曲调在庐剧《女驸马》、《女儿生来就命苦》等剧目中也有应用;【哭坟调】原本是小戏《小寡妇上坟》里的唱腔,轻声慢唱,表现凄凉悲苦的心境,现在却被用在其它剧目中,改为快唱,节奏跳跃明快,表达一种喜悦之情。

2、吸收融合庐剧地域外的唱腔。

在庐剧唱腔中,特别是花腔小调里,有许多是移植于周边地区的。【黄梅快板】(又称行路调)唱腔来自皖南花鼓戏,【阴司调】由黄梅戏的【阴司调】改良而来,【叠断桥】就是借用了“茉莉花”的腔调,【凤阳花鼓调】就是由凤阳花鼓戏的唱腔演变过来的。更有甚者,现当代的歌曲也被移植过来,【调寄向阳花调】用的就是歌曲《社员都是向阳花》的曲调,孙晓云版《小辞店》里有唱,如此一来,庐剧花腔小调的素材空间就更加广阔了。

虽然这些唱腔来自五湖四海,但是经过庐剧艺人的演绎,它们便都能统一到庐剧的唱腔基调中来,打上了深深的庐剧印记,有了明显的庐剧韵味。

此外,与庐剧“九腔十八调”联系比较紧密的,还有文武场的伴奏、演员的念白等。文武场里,司鼓者尤为重要,除了能够发挥在伴奏中的指挥作用,还要负责带动场面上的人帮腔吆台,有的还能说戏,演员就是踩着锣鼓点,按照生里旦外的路线走场的。念白分“小白”和“韵白”两种。“小白”近似生活语言。“韵白”为生活语言的韵律化,句尾音小嗓上扬,念诵“诗、引子”介于念唱之间,有吟诵意味,便趋韵律化,念白的语言为皖中方言。

最忆是巢州,

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