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日本映画大学映画学部晏妮、日本东京“东洋文库” 邵迎建

缘起

二十多年前，我们各自埋头于自己的研究——晏妮做中日电影交涉史，邵迎建调查上海上世纪四十年代的话剧。一天，我们不期而遇，发现彼此耕耘在同一片土地上：沦陷时期的上海。我们开始频繁地交流资讯，解决了一些难题，也留下了许多无解的谜，其中之一是：“应贲”是谁？

因此，当我们读到陈子善先生的《“忠实的读者”李健吾》时，才会又惊又喜。

惊的是李健吾竟如此“狡猾”，“应贲”这个笔名潜入地下，四分之三世纪无人知晓；喜的是李健吾到底是李健吾，惺惺惜惺惺，他欣赏张爱玲。

这一感叹是有来历的。研究张爱玲时，邵迎建发现，张爱玲只是一棵树，她背后有着一片茂密的森林，那就是戏剧与银幕的世界。2005年，她开始了对沦陷时期上海话剧的调查，此后偶然认识了当时活跃在话剧后台的名导演洪谟。洪老那年已九十有二，却依然行动敏捷、幽默健谈。

某次访谈结束，洪老主动提起张爱玲，于是有了如下对话：

洪：我们很喜欢看她（张爱玲）的小说。我曾经问过李健吾先生，李先生在大学里教文学批评。我说现在张爱玲很红，你怎么看呢？他基本上没有表态。

邵：他不置可否。

洪：绝对不肯说肯定的。

邵：还是比较否定吧？

洪老无疑期待着肯定的答复，而李先生却“绝对不肯说”。如今看来，“不肯”两字体现出的，是李先生的审慎。

应贲评《慈母泪》

“忠实的读者”是李健吾先生的原话，全文为“我是张爱玲小姐的一个忠实的读者”，署名“应贲”。那些年，我们埋首于沦陷时期上海的报刊，时见应贲的文章，却不见相关背景资料——不像柳雨生、胡兰成、苏青、张爱玲等，不仅文章多，活动亦多（如座谈会、游园会等），且记录详尽，让人如闻其声、如见其人。

子善老师引用应贲的文字说：

我在《倾城之恋》上演特刊上说过一番祝词。我是张爱玲小姐一个忠实的读者。我迷醉于她创造的故事，和她腻丽的笔法。

接着评说：

应贲除了公开宣称“我是张爱玲小姐一个忠实的读者”，还进一步展开，对她的小说给予高度肯定，并发表了自己的独到见解。文中几乎所有的赞词都是高级的，如“忠实”“迷醉”“创造”“精巧”等等，可见应贲对张爱玲的文学才华推崇备至的程度。

此段“祝词”刊于1944年12月上海大中剧艺公司话剧《倾城之恋》演出特刊的《倾城篇》，署名“应贲”。而李健吾先生的两个女儿已然证实，“应贲”是他的笔名之一，

谜团终于解开。晏妮立即翻出多年不得其解的几篇应贲对日本电影的评论。这里要介绍的，是《评〈慈母泪〉》。

日本电影在上海

《评〈慈母泪〉》刊载于1944年5月出版的《新影坛》。《新影坛》为中华电影公司的宣传杂志，1942年11月创刊，1945年4月停刊。

关于中华电影公司成立的背景和过程，晏妮的《中日电影关系史1920-1945》（北京大学出版社，2020年）中有详细介绍，这里作一简单说明。

太平洋战争爆发后，日本向美英宣战，占领了上海租界。日本电影代表川喜多长政将上海电影界的十二家制片公司合并到了他掌管的中华电影公司旗下。

1943年1月15日，位于租界中心专门放映西片的一流影院“大华”改为日本电影专映影院。为缓解上海民众的抗日情绪，日方有意避开国策色彩浓厚的宣传片，面向中国观众，选择了一些描写家庭、民俗的故事片。据晏妮不完全统计，两年多时间，放映了六十部影片，其中不乏《暖流》《荒城月》《舞城秘史》《慈母泪》《母子草》等言情娱乐片佳作。

邵迎建采访话剧人时，很多人都提及看过日本电影，不过，大都会加上一句“想知道武士道是怎么回事”，多少带有辩解的口吻。事隔多年，他们依然心有余悸，出言谨慎。

而从《评〈慈母泪〉》不难看出，对当时上映的日本电影，李健吾先生是非常熟悉的，例如，他在文中提及的哥哥“佐分利信”是演员名，而非“哥哥”名。

《新影坛》（上海：太平出版、中华电影公司企画部）二卷六期，1944年5月10日

小津安二郎与《户田家的兄妹》

《慈母泪》日文名为“戸田家の兄妹”（户田家的兄妹），池田忠雄、小津安二郎（1903-1963）编剧，并由小津导演。

全球化的今天，日本电影——尤其是动画——已为中国观众熟知，小津的名字对中国观众来说也不陌生。作为二十世纪日本最具代表性的导演，小津从默片时代到生命终点，共导演了五十四部作品，与黑泽明、沟口健二齐名，享有极高的国际声誉。

1937年，小津应召入伍，被派往中国，1939年退伍回国，《户田家的兄妹》是小津从中国战场返日后执导的第一部作品，1941年公映。

《户田家的兄妹》开头的全家福

其实，这部影片并非小津原创，原作为美国默片《越过山丘》（Over the Hill），导演为哈利·米拉特（Harry Millard）。该片1920年完成，1923年在日公映，松竹公司马上改编并拍摄了日文版《母亲在何处》。

酷爱美国电影的小津从中国战场回国后，不忘在美国默片宝库中寻找题材。无独有偶，上海联华影业公司也于1937年拍摄过一部《慈母曲》（朱石麟导演），同样改编自《越过山丘》。由此推测，中文版译者将“户田家的兄妹”译为“慈母泪”，或许参考了联华的《慈母曲》。

1939年，统领日本战时文化国策的《电影法》出笼，在电影界，要求电影为国策服务的呼声愈来愈高。此时，小津的这部家庭伦理剧显然不合时宜，或许因为可以被纳入松竹公司不败的长寿路线——“母亲电影”系列，才未受到来自军部的指责。

小津在战后的传世名作《东京物语》（1953）则是他对《户田家的兄妹》的翻拍，此为后话。

李健吾看“户田家”

李健吾（1906-1982），早年留法，专攻法国文学，二十九岁时著《福楼拜评传》。1933年，出版长篇小说《心病》，得到朱自清称赞，被称为中国新文学中描写心理的第一部长篇。此外，用“刘西渭”的笔名写了大量文学批评佳作，蜚声文坛。

抗战期间，李先生居住在上海。可以说，这段时间是他创作生涯中精力最旺盛、最活跃的时期，除创作了《黄花》《草莽》《青春》等剧本外，还改编了多部外国经典剧，最轰动的是《金小玉》，据法国萨尔都的名剧《托斯卡》改编，但背景及人物都已完全中国化。该戏荣列沦陷时期上海轰动剧榜第五名。此外，他还兼作话剧导演、演员，为抗战时期上海文化界的领军人物。

在《评〈慈母泪〉》中，李先生说：

《慈母泪》所呈出的不止是一件完美的艺术结晶品，它不止使观众娱乐一番；它也同时提出一个严重的家庭问题，使观众在完了戏后带回思索。这一个伦理的问题，剧作者只尽了提供的责任，不曾解答。

未曾解答的问题给我们带来了回味。普通戏终末用大团圆结束的，乐是乐，可总觉得索然无味。《慈母泪》不好算是悲剧，老母幼妹在受人欺凌的时候，固然令人泫然，后来却让哥哥佐分利信代出了气。末了的结束应是圆满的了，可是看后总觉得心中沉压压的。作者的圆满安排只是暂时的，多少的大家庭里存在着明争暗斗，绝不是用孝不孝三个字解决得了。大家庭的形成，有其封建的传统关系，这种传统观念不是两三个人作成，也不是两三个人毁得掉。于是剧作者让正义的哥哥佐分利信把他的兄妹们严厉的谴责一下，他以为兄妹们受责后就会认错，此一念头大错，其结果便是：老母幼妹除了让给正义的哥哥带走外，没有其他的路。

矛盾，半新不旧，形成剧作者的构想。他憎恨大家庭的形式，父亲未死时，大家面子上过得和和恰恰。父亲一去世，就要闹出卖地产闹分家。他描绘那些世态炎凉的骄慢的有闲阶级的丑恶，可是用以对比的却不是富于反抗性的人物，只是一个懦弱的老母和一个懦弱的幼妹。哥哥昌二郎（佐分利信）不好算是进步的人物，我们要求的是被迫害人们自己的反抗，为什么要等昌二郎回来再代她们出气呢？为什么不灌输一些强硬的灵魂给幼妹节子（高峰三枝子）呢？而且，如果连这昌二郎也是坏家伙，咱们的剧作者把母女两人如何处置呢？

故事极其简单，片子一开头，我就觉得它是中国的，纯然中国性的。它不能跟巴金的“家”相比，后者那个“家”范围更大，而且让我们具体看到了那种封建的家族制度的崩溃。《慈母泪》中，剧作者的半新不旧的构想描成一个半新不旧的家。资本主义社会中的封建的家，除了日本，在其他资本主义发达的国家内是难得找到的。节子因为不愿在兄姐家里受气，想出去寻事做，她孀居的姐姐说“你得顾到家庭和父亲的名声”。她的女友时子对她说“你的身分和我不同，我家里是受人差使的，你家里差使人”。这样作者轻轻的点明了严重存在着的阶级观念。多少纯洁的灵魂被断送在“名誉”二个字下；一个已在崩溃着的旧家庭里的分子，连要好好的活也不可能。在剧本的思想上，作者唯一值得称道的一点，是阶级观念的打破，昌二郎与时子的结合。

李先生开门见山，点出自己的问题意识：寻找剧作者“不曾解答”的答案。他从社会制度的大处下笔，将户田家定性为“资本主义社会中的封建的家”，在宏观上把握住了“户田家”的背景。

影片中的户田家豪宅地处东京都的高级地段——山手圈内，家长户田进太郎为商界名流，住豪宅，有佣人，有专人掌管财务，还有地产及其他种种——清查遗物时，他收藏的古董名画共计八百六十二件，其中不乏珍品，有酒井报一的《富士山》、尾形光琳的《雪松》等等。

对小女儿节子的遭遇，李先生用了“阶级观念”这把尺子衡量：节子想效法闺蜜时子，出去工作，谋求独立，被姐姐严厉制止。姐姐那番需顾及家声的说辞，中国观众也很熟悉，张爱玲笔下的“结婚员”——白流苏（《倾城之恋》）、郑川嫦（《花凋》）——不也是这样吗？

李先生准确地抓住了剧作者小津构想的基调，“矛盾，半新不旧，形成剧作者的构想”。不过，下面这段话却与电影文本有出入：

他憎恨大家庭的形式，父亲未死时，大家面子上过得和和恰恰。父亲一去世，就要闹出卖地产闹分家。

或许是台词错译。片中，大儿子、大女儿及二女儿都已自立门户，特地回父母家，是为了给母亲祝寿，不存在“分家”之说，自然更无必要“闹”。父亲所负的债务，是老大操办后事时方才知道的。

“卖地产闹分家”既不是事实，“憎恨”也就无从说起。

此“恨”非彼“恨”

接下来，李先生说：

剧作者的技巧属于高乘。一个简单得三言两语讲得尽的故事却具有如此诱人的魅力，主要是因为它富含人情味，极通常平凡的生活中提炼出来的一股深深韵味。我以为“人性”该是日本片中次于“武士道”的特性。日本人不但富男子汉的硬性气概，而且也是感情的民族。我往往在日本片中看到剧中人物由于感激，由于情感冲动而浠滤流泪。（男女一律）的场面。此种情形不但在游戏态度的美国戏中找不到，连中国也没有。这一种特性形成的日本片的魅力，感人至深。《母子草》，《荒城月》以至《慈母泪》都使我们感动。如果我们也看了泫然的话，这眼泪毋宁说是愉悦的。人类的至高至深的爱情的发现，原极其难得，可是我们在日本影片中找到。交织在《慈母泪》中就是恨与爱两种感情，两种气氛，这类气氛的造成，由于日本人特有的“人性”，由编剧，导演，演员三方面合作得非常成功。因为故事近于实生活，近人情，近中国性，所以虽然简单，也觉有味；到末了，昌二郎回来，发现母妹受兄妹虐待，气愤而打妹妹绫子的耳光，虽然绫子甘心忍受的态度使中国人起反感，另一方面却是觉得很痛快的。

李先生将影片的魅力归功于“人情味”，还加上了“日本人特有的”定语修饰，“剧中人物由于感激，由于情感冲动而浠滤流泪。（男女一律）”。

影片中“情感冲动”的最高峰是昌二郎打了妹妹绫子一记耳光（如今网上的视频中已被删除），因为生气，也可以说是因为“恨”，然而，此“恨”并非“憎恨”之恨，乃“恨铁不成钢”之恨！

那么，“母妹受兄妹虐待”的情节又是如何呢？不妨从母女搬迁的细节一探究竟。

第一次，是户田太太带着小女儿节子，从老宅搬到大儿子进一郎家门口。进一郎的妻子和子先是向丈夫提出异议，婆婆和小姑为什么不住到宽敞的千鹤子家去，接着抱怨，节子会带很多行头，母亲一定会带着父亲的八哥和万年青。

镜头切换，搬来的母亲与节子蹲着整理被褥，一幅庶民女性的日常生活模样，尽管进一郎家里有女佣。

和子吩咐节子，因有朋友要来，希望她跟母亲外出回避，并交代节子到银座时买一些点心以便待客。还特意吩咐，女佣把八哥移到楼上去，以免吵着客人。

高墙外，不得不外出的母亲与节子同行，节子建议母亲去看电影或去动物园，母亲表示都没兴趣，最后决定去大女儿家。节子抱怨说，嫂子让自己代买东西却没给钱，伸手问母亲要钱。

节子跟闺蜜时子去银座喝茶聊天，从谈话中可知，和子家中杂活极多，节子与母亲十分忙碌，且婆媳之间常有摩擦。节子体谅地向时子解释，因为两代人的观念不同，可以理解，自己想外出工作，带着母亲一起生活。于是，时子说了李先生影评中提及的那番话，“我家里是受人差使的，你家里差使人”。

母亲来到大女儿千鹤子家，女佣说太太到茶道老师那儿去上课了，很晚才能回来，孙子良吉从屋里跑出来，他与同学打了架，逃学在家，恳求外婆别告诉母亲。接着，百无聊赖的良吉，跟着外婆去给爷爷扫墓了。

和子的客人很晚才离开，此前已回家的母亲只好蜷在狭窄的厨房里做针线，节子回来后忙帮着女佣准备红茶。茶刚备好，客人却已告辞。

和子送走客人后，让母亲先洗澡（其实，和子接待客人时，女佣已请过母亲了），母亲回说，请你先用吧，和子便不客气地“遵命”了。日本人有天天入浴的习惯，一浴缸水一家人共用，按家中地位决定入浴的先后次序。从这一细节可以看出，母亲深知自己寄人篱下的地位。

疲乏的母女刚躺下，楼上响起了钢琴声。节子无奈起身上楼，请嫂子别弹了，却反被和子责备说，母亲既然早回家了，为什么不和客人打招呼，又不是不认识，俨然忘了自己先前的指令，又说自己已经非常克制了，既然同居一处，大家都应互相谦让。

节子只能面朝挂在房间门框上方的父亲的照片拭泪。

万年青盆栽再次出镜，背景完全变了。母亲默默地用小毛笔一片一片地拭擦着万年青的叶子，面容呆滞。这里是大女儿千鹤的家。

不日，千鹤子接到良吉老师的信，良吉逃学及外婆帮着隐瞒的事败露了。千鹤子声色俱厉地谴责母亲惯坏了自己的儿子，母亲唯有一个劲儿地赔不是。

镜头再次切换，这次是二女儿绫子家。绫子正准备外出，对母亲和妹妹这对不速之客大感意外，开口就埋怨为什么不先来电话通知。母亲弱声告知：准备搬到海边的旧别墅去。绫子贤诧异地说，这里有地方啊，立刻将话头一转，说别墅那边近海，空气好，敷衍了几句，便扔下两人，匆匆出门赴约去了。意外的是，约会的对象是她的丈夫，两人在一家高级料理亭进餐，首先庆祝母亲没有搬到自己家里来——按顺序，原该如此的。

荒凉的海岸，破旧的篱笆，颓败的老屋。母女俩和老女佣在这里安下身来。

数个大小不等的万年青盆栽及关在笼里的八哥再次登场。

以上情节中，母女俩更换环境所受到的待遇，无论是大儿媳的言辞，还是大女儿和二女儿的态度，会让母亲产生什么样的感受呢？设身处地，大约只能借张爱玲的话来表达：“堆在盆边的脏衣服的气味……那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：‘心里很雾数。’”

心里“雾数”的母亲，无语亦无怨，唯有用毛笔轻柔地为万年青的叶子一片一片拭去灰尘。

细读电影文本，母亲可以说是有“愁”无“恨”，处处遭遇的乃是“世态炎凉”，而非李先生所说“骄慢的有闲阶级的丑恶”——这大概是李先生不假思索、随手拈来的一个熟语吧。

当然，李先生并未一味从意识形态上对电影加以抨击。他与小津本质上都是诗人，对小津电影中的诗意之美自是极为欣赏，影评末尾的笔调一转：

戏的纯洁的灵魂——人类至高爱情的发扬——所琢成的影片的美是内在的蕴藏的；不会感受“爱情”的人不会发觉和欣赏它的美。关于美，有两点要说，第一，这一种超越的内蕴的美几乎盖没了影片的形式（艺术的技巧的）美；第二，某些地方，内蕴的美完全浸透了，渗和了外在的形式的美。此地得称赞导演。我们想象导演是一位舒慢（曼我们注）的抒情的诗人，他不是骤然的展舒的才干，他一些不大刀阔斧，他慢慢的幽幽的在他口中吹出一股哀伤而明爽的调子，这调子直钻入心中，动人肺腑。他把一个平铺直叙的故事以轻舒的柔功处理得极为有力。《慈母泪》简直具有无形的色彩美。柔和的爱情，柔和的气氛，掺和了柔和的色彩。片中难得有西服出现。女人的和服和房间的壁饰令人想象一种鲜艳的颜色，可是这种颜色决不惹眼，导演有意以色泽来配合戏剧的气氛。

几百个字里连用八个“美”，诗人喜逢诗人的雀跃欢欣之状，不难想见。

八哥、万年青与母亲

李先生在前文中提到：

大家庭的形成，有其封建的传统关系，这种传统观念不是两三个人作成，也不是两三个人毁得掉。

此语极是。母亲对儿女的冷脸视之当然，总是保持着郁而不怒的态度。为什么？

《户田家的兄妹》在日本公映时的一则宣传广告，可谓抓住了要害：

沉思良久，小津安二郎的思考终于成熟，他深入了日本家族制度的核心！在昨天的基础上建立起今天的生活。寻求现代人深刻反省思想和道德的问题作！

那么，日本当时的家族制度是怎样的呢？

日本1941年时实施的民法，起始于1898年的明治时代。该法以户籍制度为轴心，实行以户主（多为父亲）为顶点的家长制，家中其他成员按男尊女卑、长幼顺序排列。户主有权支配每一个家庭成员，父亲死后，长子继承家业。男孩的老二、老三成人后均需自立门户，如无力独立，留在家中，则作佣人看待。有财力的家长在分家时需给老二、老三财产援助。每当本家举行冠婚葬祭等仪式时，全家成员必须到场。至于女儿，成人后会嫁到别家，出嫁时需陪嫁，注定要“赔钱”，自然不受欢迎。片中，老佣人对户田太太回忆说，节子出生时，父亲失望地埋怨说：“又是女孩啊！真没法子！”

户田家的家长进太郎是大资本家，是商界举足轻重的人物，长子、长女、次女都已自立门户，且每家都很富裕，均有佣人使唤。从节子因家境衰落被富家少爷解除婚约一事可以推测，子女们的财富都是托了父亲的福——或人脉，或职业，或门当户对的姻亲。无疑，基底都是父亲奠定的。

然而，母亲呢？按理说，母亲应当与父亲一样，是位于家庭顶峰的另一核心人物，恰如老佣人在户田老爷埋怨生女孩时，反驳他的话：“没有女人哪有男人？”可是，现实却是另一番模样。演员表中，户田太太甚至没有自己的名字，只有一个通用名称——“母”。

《户田家的兄妹》演员表

李先生明言，他写影评时，参照物为巴金的《家》。《家》中的高老太爷没有太太，而时代更远一些的《红楼梦》中，贾母是何等的尊贵威严，户田太太的地位与之相差何止十万八千里！户田太太于丈夫在世时，住在豪宅，照料丈夫起居，嘘寒问暖，可是，她对丈夫的财务状况却一无所知！

其实，这也不能怪老爷进太郎，与大儿子进一郎亦无涉，问题还是源自“封建的传统关系”，更具体来说，是源自法律。当时日本民法规定，结婚后的女性与“身心耗弱者、聋哑者、浪费者”等同，一切都必须置于丈夫的管控之下，没有任何法律权利，丈夫去世后，如有子孙，则由子孙继承遗产。在这样的制度下，千千万万个“母亲”，仅为“家”中的生育机器、佣人、奴隶而已。

正是耳濡目染于这种与生俱来的——用李先生的话来说——“封建的传统关系”，母亲才会始终寡言无怨。

影片中，每逢变迁，与母亲同时出场的还有关在笼里的八哥及数盆万年青，它们与母亲一样，是家长的遗物。关入笼里的八哥及移植进花盆的万年青，都被迫离开自己所生长的自然环境，只能听从人类的安排。