《归来》中新上任的“谋女郎”张慧雯只有21岁，之前从未有过影视经验。
张艺谋喜欢在“一张白纸”上“画画”，用长时间去雕琢一个纯度很高的女性形象。这种纯度有时与纯情有关，比如董洁、周冬雨，属于绿色无污染的少女；有时与韧劲有关，比如章子怡、倪妮，有理想主义的追求。他对女性的审美是“处女”式的，所以即便拍妓女，都拍得三贞九烈。张慧雯亦属于此类，是献祭给革命理想的少女。她的角色并不丰富，这很正常，因为这部电影并不是关于她的，而是关于巩俐的。占满整个银幕的近景特写镜头的都是巩俐，她望着远方迟迟未归的丈夫，或者望着眼前不能辨认的亲人。镜头紧跟着她，捕捉她最细微的表情和动作。她的角色层次感非常明显，恐惧、悲伤、受辱、希望，镜头像剥洋葱一样剥开她，抚慰她，并借着陈道明的动作与她调情。也许人们努力寻找“谋女郎”共同点的原因是，她们都有一个原型。自从《红高粱》之后，巩俐与张艺谋又合作了一系列极有影响力的电影，这些电影的成功，张艺谋再也没能够复制。二人分手后，张艺谋才开始制造“谋女郎”，章子怡和倪妮是成功的代表；而当二人再度联手的时候，同片出现的“谋女郎”都成了摆设，《满城尽带黄金甲》中李曼如何能敌过巩俐女皇的威仪，《归来》中的张慧雯青春逼人，但又如何能抵得上画着老妆的巩俐深情的凝望。《归来》片尾，巩俐尽力望向远方。在张艺谋的电影里，女性的凝望有固定的姿态，章子怡在《我的父亲母亲》里望过，周冬雨在《山楂树之恋》里望过，魏敏芝在《一个都不能少》里也望过。最揪心的仍然是巩俐的凝望，她在《红高粱》里望向轿帘的另一端，在《大红灯笼高高挂》里望向大宅门的另一端，在《秋菊打官司》里望向马路的另一端。镜头的另一端是导演。在他的凝望下，巩俐迸发了最好的表演。最初的几部电影，塑造了张艺谋对女性角色的审美，他在后来的电影中一再试验这样审美的不同类型；《归来》里，巩俐不再是欲望的投射对象，而承担着全部剧情的驱动力，或许此时，已经超越了审美的问题。
