楚剧中拉京胡的方式有几种。首先，京胡是一种拉弦乐器，演奏时需要使用琴弓。演奏者通过手指按弦和琴弓的拉弹，产生音乐声音。在楚剧中，拉京胡的方式主要有以下几种：
托腔：京胡在楚剧中的主要任务是为演员的演唱托腔。托腔是指京胡与演员的唱腔相互衬托，以增强戏剧气氛。演奏者需要根据演员的唱腔节奏和情感表达，灵活运用京胡的音色和技巧，与演员的声音相互呼应。
伴奏：除了托腔外，京胡还可以用于伴奏其他乐器或演员的表演。在楚剧中，京胡常常与其他乐器如京二胡、月琴、三弦等一起组成乐队，共同为戏曲表演提供音乐伴奏。演奏者需要根据乐曲的节奏和情感要求，与其他乐器或演员协调配合，形成和谐的音乐效果。
独奏：京胡也可以进行独奏表演，展示其独特的音色和技巧。演奏者可以通过京胡的音域和弓法，演绎出各种旋律和音乐效果，展示京胡的艺术魅力。
总之，楚剧中拉京胡的方式多种多样，演奏者需要根据不同的情境和要求，灵活运用京胡的技巧和音色，与其他乐器或演员协调配合，为戏曲表演增添音乐韵味。
楚剧拉京胡必须遵循的原则是“唱为主，伴为辅”，不能颠倒，不能喧宾夺主。下面谈谈楚剧京胡托腔的几种主要手法：
一、跟腔：跟腔就是跟着唱腔主旋律走。习称“跟腔走”，这是楚剧托腔伴奏中基本的也是常用的手法，特别在楚剧迓腔、仙腔、悲腔慢板中运用较多。“跟腔走”的一般演奏规律是唱腔轻，过门重。“跟腔走”不是简单的按曲谱演奏音符，而是要紧盯演员，贴着演员的咬字行腔和气口，通过弓法与指法的细腻揉合将唱腔托住，同时还要牢牢把握楚剧特有的风格和韵味。“跟腔走”是琴师用琴“唱”戏，这是“跟腔走”的最高境界。如：楚剧《陈洲粜米》中包公唱的一段（西皮四平）散板：
又如：楚剧《薛礼叹月》中薛礼唱的一段男迓腔导板：
再如：楚剧《打金枝》中唐王的一段唱腔：
二、裹腔：据《楚剧志》记载：“楚剧著名琴师周东成先生经过长期的艰苦磨砺，全面掌握了胡琴的衬、托、裹、垫、顿、挫、断、连等伴奏技巧”。[1]可见裹腔早年已成为楚剧京胡托腔伴奏的主要手法之一。裹腔是根据剧情与人物的需要，对唱腔的某一部分根据“唱简伴繁”的原则，运用加花的手法将唱腔包裹起来。是演奏者积极主动的、在某种程度上带有一定即兴性的伴奏手法。裹腔的伴奏手法丰富了唱腔，对唱腔起着装点和烘托的作用。如：楚剧《打金枝》中唐王的一段唱腔：
再如：楚剧《铡美》中的一段快板唱腔：
三、垫腔：习称“小垫头”。“小垫头”类似我们说话语气中表达的逗号、句号、感叹号和问号的作用，将“小垫头”恰当地镶嵌在换气处，能帮助演员在唱腔中加强语言的功效，为演员偷气、换气、调整气息提供空间。合理、顺畅、有弹性的“小垫头”能起到承上启下连贯唱腔的作用，有经验的楚剧京胡演奏员十分注重小垫头的运用。如：楚剧《鱼腹山》观阵李闯王唱的一段：
四、让腔：让腔就是根据唱腔情绪发展的需要，在恰当的位置让伴奏休止，由演员清唱。如李慕良先生说：“我在操琴时很注重‘空白’的处理，即以琴音的休止来求得节奏的鲜明化。这同书法、绘画、篆刻等传统的民族艺术有相通之处。书法、国画都讲究落款，篆刻艺术也讲究疏密，琴音何尝没有疏密呢？就操琴的节奏而言，最基本的是有声和无声的对比。如果大路活、一道汤地拉下来则感到不提神。因此，我刻意于空白处理。”[2]这种通过“留白”形成疏密对比的伴奏手法在楚剧京胡伴奏中一般用在大段唱腔的开始处，起突出演唱者的声腔风韵和稳定节奏的作用。
如：楚剧《吴天寿观书》中的一段男迓腔慢板：
五、补腔：补腔是针对演唱者出现抢板、掉板等差错时的一种即兴的应变伴奏手法。楚剧与其他剧种一样，其文词排列，句式落音，板眼布局都有一定规律和规范。在演出实践中演唱者受环境、气候、情绪、嗓音等突发因素的影响，偶尔会在某种唱句与落音上出现差错，为了保持唱句的完整，有经验的京胡演奏员会以即兴伴奏手法加以弥补。如：楚剧《百日缘》仙腔中的一段
六、断腔：断腔一般是根据剧情发展需要出现在大段唱腔中间，京胡通过有规律的休止，使唱腔与伴奏形成铿锵有力、强弱明晰的对比，起到帮助演员渲染情绪的作用。如楚剧《红松店》中韩梅唱的一段女迓腔慢板：
再如：楚剧《杨乃武与小白菜》中杨乃武唱的一段男迓腔：
